Arquitectura en la Alemania del siglo XVIII

Vista de la nave, Balthasar Neumann, Iglesia Vierzehnheiligen (catorce santos ayudantes) (Alemania), 1742-1744 (foto:Reinhold Müller, CC BY-SA 4.0) (Google Street View del interior)

En un brillante día de verano cuando la luz del sol entra a raudales por las ventanas de la iglesia de Vierzehnheiligen en el ángulo correcto, el interior resplandece con una calidez deslumbrante. Gozosos putti pintados y esculpidos vuelan por encima, mientras que el follaje esculpido y los carteles de hojas parecen crecer orgánicamente sobre las columnas de mármol y la ondulante curvatura de las paredes blancas. La arquitectura parece desmaterializarse en esta luz radiante, y, solo por un momento, espacio, luz, y tridimensional el ornamento se convierte en la verdadera sustancia de este interior. Este nivel de grandeza, espectáculo, y la rica decoración no estaba reservada exclusivamente para la iglesia de Vierzehnheiligen, pero tipifica muchos de los espacios religiosos, palacios nobles, y teatros construidos en Alemania durante el siglo XVIII.

En el siglo 18, Alemania no era un país políticamente unificado como lo conocemos hoy. En lugar de, esta región era un conjunto de territorios gobernados por diferentes familias gobernantes, muchos de los cuales fueron ávidos mecenas de la arquitectura que transformaron sus principados en importantes centros de producción artística.

Mapa que muestra los estados alemanes (centro), 1742. L'Allemagne, dressee sur lesvations de Tycho-Brahe, de Kepler, de Snellius sur celles de Messieurs de l’Academie Royale des Sciences &c, sur Zeiller et autres auteurs anciens ou modernes. Par G. de l’Isle, Geographe. A Amsterdam, Chez J. Covens y C. Mortier. J. Condet schulpsit (Colección de mapas de David Rumsey)

Cientos de nuevos edificios salpicaban el paisaje, muchos con interiores elaborados diseñados para abrumar a todos los que entraran. Los estudiosos han tenido dificultades para caracterizar la arquitectura alemana del siglo XVIII, viéndolo como una imitación superficial (o incluso exagerada) de los estilos rococó francés y barroco italiano. Sin embargo, los artistas de los territorios de habla alemana transformaron el ornamento rococó en formas escultóricas tridimensionales. Manipularon el espacio y enmascararon la estructura arquitectónica, y nunca adoptó claramente un solo estilo. Las tradiciones superiores de carpintería y estuco de Alemania también ayudaron a remodelar los estilos barroco y rococó importados.

Balthasar Neumann, Iglesia de Vierzehnheiligen (catorce santos ayudantes), 1742-1744 (foto:karaian, CC BY 2.0)

Vierzehnheiligen:luz, localización, espacio

Los eruditos estiman que, entre 1700 y 1780, se erigieron más de 200 iglesias de importancia arquitectónica en todo el sur de Alemania. En este momento, muchos monasterios centroeuropeos tenían los recursos financieros y las propiedades suficientes para encargar estructuras ambiciosas para comunicar las ideas de su fe y dar cabida a la creciente afluencia de peregrinos. Algunas iglesias como Vierzehnheiligen, se había convertido en importantes lugares de peregrinación en el siglo XVI. Los peregrinos que viajaban a estas iglesias también ayudaron a financiar su construcción.

Balthasar Neumann, altar central, el Santuario de los Catorce Santos Auxiliares, Iglesia Vierzehnheiligen, 1742-1744, Bad Staffelstein, Alemania (foto:Aarp65, CC BY-SA 3.0)

En 1735, un cisterciense El monasterio celebró un concurso para diseñar una basílica y un santuario más grandes y magníficos para Vierzehnheiligen a fin de marcar el sitio donde un pastor tuvo visiones espirituales de los "catorce santos ayudantes" en el siglo XV. Los catorce ayudantes santos fueron vistos como intercesores sanadores que ayudaron con una variedad de dolencias (dolores de cabeza, fiebre, y plaga, por nombrar algunos). Con el estímulo de las indulgencias y cuando se difundieron las noticias de los catorce santos ayudantes, miles de peregrinos acudían en masa a Vierzehnheiligen cada año.

Friedrich Karl von Schönborn, el Príncipe-Obispo de Würzburg y Bamberg, seleccionó el diseño de Balthasar Neumann y fue supervisado por Gottfried Heinrich Krohne. La noble familia Schönborn tuvo un poder considerable en los siglos XVII y XVIII, y los Schönborns eran mecenas (y estudiantes) entusiastas de la arquitectura. Si bien Friedrich Karl von Schönborn no fue necesariamente el patrocinador financiero del proyecto, sin la participación de los Príncipes Obispos en el proyecto, Neumann no habría sido seleccionado para diseñar el espacio.

Plan Vierzehnheiligen, de Geschichte der Deutschen Kunst von frühesten Zeiten bis zur Gegenwart von Wilhelm Lübke , Stuttgart, Verlag von Ebner y Seubert (Paul Neff) 1890, pag. 794, higo. 624. Aquí los óvalos azules definen la nave y los círculos amarillos definen la extensión del crucero.

Visto desde el exterior, parece que Neumann construyó una basílica tradicional de cruz latina, sin embargo, una vez dentro, las paredes parecen ondular y casi desaparecer. El plan arquitectónico de Neumann es una disposición compleja de cinco óvalos, techos abovedados, y grandes ventanales. Neumann usó una secuencia de tres óvalos longitudinales en la nave (el pasillo central de una basílica), con el óvalo más grande centrado sobre el santuario de los catorce ayudantes santos. Dos óvalos abovedados, a cada lado de la nave, formar un crucero (una sala que cruza la nave en ángulo recto - en el plano sobre el espacio con cúpulas indicadas en amarillo)). Dos óvalos más pequeños definen los pasillos laterales. El efecto, estando de pie en la nave, es de una arcada ondulada.

Ver en la nave, mirando a la entrada, Balthasar Neumann, Iglesia Vierzehnheiligen, 1742-1744 (foto:ErwinMeier, CC BY-SA 3.0)

Las paredes de mampostería (piedra) de la nave cuentan con grandes ventanales, que inundan de luz el interior. El diseño de Neumann hace que el interior parezca más abierto y aireado, como un marco delicado cubierto de jubilosas formas rocosas. El altar central, diseñado por Johann Jakob Michael Küchel, es un baldaquino (dosel ceremonial sobre un altar) compuesto de curvas sinuosas en C y en S, que complementan la naturaleza escultórica del interior de Neumann.

Cosmas Damian y Egid Quirin Asam, Iglesia de la abadía de Weltenburg en el Danubio (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Alemania (foto:Mattana, CC BY-SA 3.0)

Puesta en escena de dramas sagrados

Las ubicaciones de las iglesias alemanas del siglo XVIII pueden ser tan pintorescas como los propios edificios. Vierzehnheiligen tiene vistas al río Main. La iglesia de la abadía benedictina de Weltenburg, diseñado por los hermanos Asam en 1721, se encuentra idílicamente en el río Danubio. Los hermanos Asam no solo eran arquitectos altamente capacitados, pero también Cosmas Damian Asam fue un pintor talentoso y Egid Quirin Asam se especializó en escultura y estuco.

Izquierda:Cosmas Damian y Egid Quirin Asam, Altar principal con San Jorge matando a un dragón, enmarcado por columnas salomónicas (espirales), Iglesia de la abadía de Weltenburg en el Danubio (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Alemania (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0); derecha:detalle de San Jorge (foto:Mattana, CC BY-SA 3.0)

A diferencia del Vierzehnheiligen de Neumann, los hermanos Asam utilizaron las ventanas con moderación en la abadía de Weltenburg para realzar el teatro de los dramas sagrados que se desarrollan en el altar principal y en la cúpula ovalada. En el altar mayor Egid Quirin creó una especie de escenario donde las columnas salomónicas (retorcidas) enmarcan un grupo escultórico de San Jorge matando a un dragón, mientras defiende a una princesa a un lado. Este grupo escultórico muestra movimientos tan dramáticos que casi parece un t ableaux vivant o "imagen viva, ”En el que grupos de actores disfrazados presentan estática, escenas planteadas. Detras de esto, las ventanas ocultas parecen inundar esta escena milagrosa con luz celestial.

Cosmas Damian y Egid Quirin Asam; Vista del techo (Iglesia triunfante) en Kloster Weltenburg, 1716-1735 (fresco hacia 1721), Bad Staffelstein, Alemania (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0)

En el techo, El fresco ilusionista de Cosmas Damian en la cúpula representa la Iglesia triunfante . Hay otras ventanas ocultas que iluminan el techo abovedado y la iglesia oscura. Los efectos combinados de la luz teatral, pinturas ilusionistas, y esculturas gestuales expresivas desdibujan los límites entre el espacio terrenal y el celestial.

Cosmas Damian y Egid Quirin Asam, Altar principal con San Jorge matando a un dragón, enmarcado por columnas salomónicas (espirales), Iglesia de la abadía de Weltenburg en el Danubio (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Alemania

El estuco de los hermanos Asam, enfoque pictórico, y el uso brillante del color representan el estilo rococó alemán, pero el ilusionismo arquitectónico y espacial de Weltenburg probablemente se inspiró en su conocimiento de artistas barrocos italianos como Andrea Pozzo y Giovanni Battista Gaulli. Igualmente, su capacidad para unificar la arquitectura a la perfección, cuadro, y la escultura en un espectáculo religioso coherente recuerda la obra de Gian Lorenzo Bernini.

François Cuvilliés (diseñador principal / arquitecto de la corte), Amalienburg (exterior), 1734-1739; Parque de Nymphenburg, Munich, Alemania (foto:Digital Cat, CC BY-SA 4.0)

Amalienburg: los pequeña maison de Munich

Amalienburg es un pequeño refugio de caza en Munich, encargado por el elector Karl Albrecht para su esposa. François Cuvilliés fue el arquitecto y diseñador jefe de Amalienburg; Estudió arquitectura en París y fue conocido como uno de los diseñadores de ornamentos rococó más talentosos de Alemania. En Amalienburg, Cuvilliés presentó el pequeña maison ("Casita") al sur de Alemania, que ya era un tipo arquitectónico popular entre los ricos mecenas franceses que encargaron estos pequeños palacios como lujosos refugios lejos de las formalidades de la sociedad cortesana.

François Cuvilliés (diseñador principal / arquitecto de la corte), Johann Baptist Zimmermann (estuco), Johann Joachim Dietrich (tallador de madera), y Lauro Bigarello (dorador); Salón de los espejos (Spiegelsaal) de Amalienburg, 1734-1739; Parque de Nymphenburg, Munich, Alemania (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0) (Google Street View del interior)

En comparación con la rica complejidad y el esplendor de los interiores dorados y estucados de Amalienburg, el exterior de este edificio es bastante sencillo. Pintado de rosa pálido y blanco, Cuvilliés juega con elementos de la arquitectura clásica:pilastras jónicas (columnas rectangulares adjuntas) y un frontón roto (aquí, la forma triangular sobre una puerta que está interrumpida, rota, por un arco), pero en la verdadera moda rococó, son pura ornamentación superficial sin ninguna función estructural.

El estuco de Johann Baptist Zimmermann dentro del Salón de los Espejos en Amalienburg se considera el cenit del ornamento interior rococó y es un punto culminante de Amalienburg. Situado en el centro del palacio, el Salón de los Espejos es una habitación circular decorada con paneles de madera de color azul pálido, espejos y ventanas monumentales, y estucos tridimensionales plateados y dorados en las paredes y el techo.

Aunque las "salas de espejos" se convirtieron en una característica básica de los palacios después del salón de estilo barroco de Luis XIV en Versalles, La habitación de Amalienburg es una creación claramente rococó. Los espejos de Amalienburg amplifican las paredes ricamente ornamentadas y disuelven las formas arquitectónicas. El efecto combinado de los espejos, ventanas (que ofrecen vistas a los jardines), y adornos de flora y fauna de plata dorada, crear reflejos infinitos del medio ambiente, difuminando los límites entre la naturaleza y las formas creadas por el hombre. La incorporación de reflejos del exterior une a los habitantes de las habitaciones con la naturaleza.

Anfitrite y Diana (detalle), François Cuvilliés (diseñador principal / arquitecto de la corte), Johann Baptist Zimmermann (estuco), Johann Joachim Dietrich (tallador de madera), y Lauro Bigarello (dorador); Spiegelsaal de Amalienburg, 1734-1739; Parque de Nymphenburg, Munich, Alemania (foto:Marlise Brown)

No hay cuadros de historia en las paredes en lugar de, El adorno esculpido de Amalienburg se convierte en el foco principal. Dado que Amalienburg era un pabellón de caza, con un puesto en la azotea para disparar faisanes, gran parte de la decoración interior hace referencia a la caza, abundantes cosechas, las cuatro estaciones, o naturaleza indómita. En el Salón de los Espejos, artistas esculpieron pergaminos en C asimétricos, manantiales naturales, cartuchos formas de concha, trofeos de caza, instrumentos musicales, árboles, y enredaderas sin cultivar que parecen crecer sobre los espejos enmarcados. Sobre la cornisa, hay cuatro grupos de formas esculpidas de la antigua mitología grecorromana que representan a Diana, la diosa de la caza; Anfitrita, una diosa del mar; Pomona, la diosa de la fruta; y Ceres, la diosa de la agricultura.

Georg W. von Knobelsdorff (arquitecto) y Friedrich Christian Glume (escultor), Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Alemania ((foto:Tobias Nordhausen, CC BY 2.0) (Google Street View del interior)

Palacio Sanssouci:un retiro palaciego digno de un rey prusiano

Federico II, "El gran, "Rey de Prusia, Boceto del complejo de terrazas con el plano de planta del Palacio Sanssouci, 1744, lápiz, 35 x 18,5 cm, original ahora perdido (Bildarchiv Foto Marburg)

En la segunda mitad del siglo XVIII, Prusia era la potencia política más dominante en Alemania. Frederick “El Grande, "Rey de Prusia, Apoyó un período vital de actividad artística y arquitectónica para conmemorar el absolutismo ilustrado de su reinado. Frederick estuvo muy involucrado en la mayoría de sus proyectos arquitectónicos, incluido su palacio de viñedos, Sanssouci (francés para "despreocupado"), como se ve en algunos de sus bocetos.

Vista aérea de Sanssouci, mostrando el viñedo en terrazas (foto:noxoss, CC0 1.0)

Federico el Grande diseñó el concepto inicial del palacio de Sanssouci, su viñedo en terrazas, y cour d'honneur (el patio monumental, parcialmente cerrado por una doble columnata curvada). Dependía de su arquitecto de la corte, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, y un equipo de estucos, escultores, pintores, e ingenieros paisajistas para hacer realidad su visión.

Terrazas en Sansoucci, Georg W. von Knobelsdorff (arquitecto) y Friedrich Wilhelm Diterich (diseñador / arquitecto de viñedos en terrazas), 1745-1747

Como Amalienburg, Sanssouci es un piso pequeña maison , sin embargo, El palacio de Frederick se encuentra en la parte superior de una serie de seis terrazas. Estas terrazas, ejecutado por Friedrich Wilhelm Diterich, contiene numerosos jardines e invernaderos diseñados para cultivar uvas (¡para el vino del rey!) y otras frutas locales y exóticas. Estas terrazas se curvan ligeramente hacia adentro para atrapar la máxima cantidad de luz solar.

Cariátides y el nombre SANS SOUCI. Georg W. von Knobelsdorff (arquitecto) y Friedrich Christian Glume (escultor), Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Alemania (foto:Suse, CC BY-SA 3.0)

En el exterior del palacio, cariátides de arenisca de animados seguidores masculinos y femeninos de Baco (el dios romano del vino), Apoye el entablamento donde está tallado el nombre “SANS SOUCI”. Las joviales cariátides de temática báquica, esculpido por Friedrich Christian Glume, armonice con el entorno de los viñedos del palacio y encarne el ambiente iluminado pero alegre que el rey trató de establecer en este retiro del palacio. Sin embargo, porque el Palacio de Sanssouci se utilizó como residencia oficial de Federico el Grande en el verano, era importante que el adorno también transmitiera la importancia del edificio y el papel de Federico como rey de Prusia. Por esta razón, Las columnas corintias se utilizaron en el cour d'honneur en la entrada principal porque los capiteles de columnas ricamente ornamentados están asociados con reyes y emperadores.

Georg W. von Knobelsdorff (diseñador principal / arquitecto de la corte), Carl Joseph Sartori y Johann Peter Benkert (estucos), Salón de mármol, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Alemania (foto:Marlise G. Brown) (Google Street View de la habitación)

El "Salón de mármol, ”Es el punto focal del Palacio Sanssouci; encarna la idea de Federico el Grande del absolutismo ilustrado a través de su énfasis en las artes y las ciencias. Dentro del Salón de Mármol, la cúpula ovalada está decorada con adornos de estuco dorado.

Alegoría de la música, Salón de mármol, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Alemania (foto:Marlise G. Brown)

Grupos de putti y figuras femeninas que retratan las alegorías de la arquitectura, música, cuadro, escultura, y la astronomía se asienta a lo largo de la cornisa. Alrededor de las paredes curvas hay dieciséis columnas corintias y dieciséis pilastras corintias; los capiteles de las columnas están dorados para complementar el esplendor del techo ricamente ornamentado y los fustes de las columnas son de un suave mármol blanco grisáceo.

Salón de mármol, Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Alemania (foto:Marlise G. Brown)

Las columnas, paredes y el intrincado suelo del "Salón de Mármol" están hechos de mármol de Carrara (de Italia) y de Silesia (de Prusia). Esta es la única aplicación de mármol real en Sanssouci (en otros lugares, se utilizaron arenisca y mármol de imitación menos costosos). Los materiales utilizados en el Salón de Mármol subrayan la importancia de este espacio, donde el rey Federico el Grande organizaba cenas con su círculo de élite de amigos eruditos, incluido el escritor y filósofo francés Voltaire, donde pudieran hablar libremente sobre literatura, política, filosofía, religión, las artes, y más.

Las obras de arte realizadas durante este período, apodado "Frederican Rococo, "Exponen la predilección del rey Federico el Grande por el pintor francés, Antoine Watteau; sin embargo, Sus encargos de arquitectura transmiten un sentido de eclecticismo estilístico, inspirándose en fuentes arquitectónicas en Alemania, Austria, Italia, Inglaterra, Porcelana, y más allá. Por ejemplo, el nombre Sanssouci y el tipo arquitectónico del pequeña maison conectan claramente el palacio de Federico con Francia, pero su diseño también se inspiró en otros palacios centroeuropeos y la antigua Roma. Las cariátides esculpidas en vivo en la fachada de Sanssouci son sorprendentemente similares a las que se encuentran en el Dresden Zwinger (discutido a continuación). El interior del “Salón de Mármol” en forma de rotonda, ubicado en el centro de Sanssouci, se inspiró en el antiguo Panteón Romano.

Casa del Dragón, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Alemania (foto:Marek Śliwecki, CC BY-SA 4.0) (Google Street View de la casa del dragón)

Colina de las Ruinas, Palacio Sanssouci, Potsdam (foto:Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0)

Además del palacio principal, El rey Federico el Grande también encargó varios otros monumentos en el parque Sanssouci que muestran claramente su interés por la antigüedad grecorromana (por ejemplo, la "Colina de las ruinas, "Visto en la distancia de la entrada principal de Sanssouci) y la arquitectura de inspiración chinoiserie (como la" Casa del Dragón "y la" Casa China "). Sin embargo, muchos han argumentado que este tipo de eclecticismo en Sanssouci, junto con el viñedo en terrazas de construcción única, es claramente "Frederican".

Dresden Zwinger y Margravial Opera House:entretenimiento cortesano

El desarrollo de espacios permanentes para el entretenimiento cortesano fue una característica importante de la arquitectura de la corte del siglo XVIII. El Zwinger de Dresde, diseñado por el arquitecto Matthias Daniel Pöppelmann y el escultor Balthasar Permoser, se construyó inicialmente como un espléndido elemento de encuadre alrededor de una gran corte utilizada para albergar festivales, torneos, ballets, y otras formas de entretenimiento.

Guiseppe y Carlo Galli-Bibiena (interior) Joseph Saint-Pierre (exterior), vista del escenario en la Ópera Margravial, 1744-1748, Bayreuth, Alemania (foto:Marlise G. Brown)

En el siglo 18, varios gobernantes alemanes construyeron teatros y teatros de ópera para promover estéticamente su reinado. La ópera se consideraba una forma de arte que combinaba todas las "artes hermanas" (pintura, escultura, teatro, música, y literatura) en un espectáculo coherente. Uno de los ejemplos más importantes y mejor conservados de este tipo de edificio es la Ópera Margravial de Bayreuth.

Para conmemorar la ocasión de la boda de su hija en 1748, Margraves Friedrich y Wilhelmine de Brandenburg-Bayreuth (una princesa de Prusia y hermana mayor del rey Federico el Grande), encargó a la dinastía más célebre de arquitectos teatrales, la familia Galli-Bibiena, que diseñara la Ópera Margravial. Las bodas reales significaron la unificación y el empoderamiento de dos dinastías, por lo que estos eventos solían estar marcados por exhibiciones elaboradas que duraban días y, a veces, semanas. Para esta boda en particular en Bayreuth, los eventos más importantes, como ballets, obras de teatro, óperas, y banquetes — tuvieron lugar en la Casa de la Ópera Margravial.

Guiseppe y Carlo Galli-Bibiena, Vista del techo ilusionista con escena de Apolo y las Musas en la Ópera Margravial, 1744-1748, Bayreuth, Alemania (foto:Marlise G. Brown)

El interior de este auditorio en forma de campana está completamente construido con madera que ha sido pintada o cubierta con lienzos pintados. La mayoría de los elementos de madera, como los balaustres, columnas, rieles y así sucesivamente, fueron prefabricados y pintados fuera del sitio y luego instalados en el teatro de la ópera. Los artistas de la corte solían ser responsables de la construcción de la arquitectura y la decoración de festivales temporales para las bodas reales; muchos de estos adornos tradicionales se han incorporado a la decoración permanente del teatro.

Guiseppe y Carlo Galli-Bibiena (interior) Joseph Saint-Pierre (exterior), vista del escenario en la Ópera Margravial, 1744-1748, Bayreuth, Alemania

Los arquitectos teatrales Giuseppe y Carlo Galli-Bibiena utilizaron emblemas heráldicos de las casas de Brandeburgo y Hohenzollern para decorar el interior, así como historias de amor clásicas de la mitología. guirnaldas de flores, formas de rocaille, cartuchos y una gran pintura en el techo de Apolo (el dios de la música) y las Musas (las diosas grecorromanas de las artes, literatura, y la ciencia). Sobre los dos palcos del trompetista (palcos privados en un teatro), flanqueando ambos lados del escenario, son los monogramas de la pareja margravial acompañados de estatuas doradas que representan las alegorías de la justicia, Generosidad, Providencia, y Sabiduría, que eran cualidades que Margravine Wilhelmine y Margrave Friedrich querían asociar con su reinado en Bayreuth.

Aunque estos patrones asimétricos, follaje salvaje, concha imaginativa, y diseños sinuosos aparecieron primero en Francia, Sin duda, el ornamento rococó alcanzó su forma tridimensional más completa en Alemania. Talladores de madera, estucos, doradores, pintores, y otros artesanos transformaron los diseños rococó bidimensionales que se encuentran en los grabados ornamentales franceses en formas esculpidas tridimensionales en la arquitectura alemana. Trabajando en colaboración para tratar cada estructura como un todo decorativo coherente, el esplendor y el espectáculo de la arquitectura alemana del siglo XVIII continúan deleitando e intrigando a los visitantes de hoy.





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