Teoría del color neoimpresionista
En 1899, el artista Paul Signac rechazó la etiqueta "puntillista" y afirmó, “El neoimpresionista no punto , él divide . " Presentó un argumento de cuatro partes que describe cómo la división logra los objetivos de "luminosidad" y "armonía" por medio de:
- La mezcla óptica de pigmentos exclusivamente puros (todos los matices del prisma y todos sus tonos);
- La separación de los diferentes elementos (color local, color de la iluminación, sus interacciones, etc.);
- El equilibrio de estos elementos y sus proporciones (según las leyes del contraste, de gradación, y de irradiación);
- La elección de una pincelada acorde con las dimensiones del cuadro. [1]
El argumento de Signac es denso con el vocabulario técnico de la teoría del color de finales del siglo XIX. Los neoimpresionistas se enorgullecían de aportar rigor científico al proyecto impresionista hasta ahora intuitivo. Al comprender los significados contemporáneos de los términos de Signac, Podemos rastrear cómo la teoría científica del color afectó la práctica neoimpresionista.
Izquierda:un prisma que divide la luz visible en el espectro de colores; derecha:la rueda de colores
El neoimpresionista utiliza “únicamente pigmentos puros, ”Que Signac especifica como los colores del“ prisma ”. Esta redacción ya sugiere una base científica para el uso del color neoimpresionista. En el siglo XVII, el físico inglés Sir Isaac Newton usó un prisma de vidrio para separar la luz blanca en un arco iris. En términos de pintores, los colores del prisma corresponden a los colores primarios rojo, amarillo, y azul, los colores secundarios naranja, verde, y violeta, y los colores terciarios azul-violeta, azul verde, amarillo verde, etc.
Los neoimpresionistas mezclarían estos matices o "tintes" solo con el blanco para producir diferentes valores o "tonos" (todas las gradaciones del azul de claro a oscuro, por ejemplo). Sobre todo, evitaron los colores tierra fangosos que dominaban las paletas de los pintores europeos antes de finales del siglo XIX.
En su búsqueda de pureza, colores brillantes, los neoimpresionistas fueron ayudados por nuevos pigmentos creados a través de síntesis química, a diferencia de los minerales molidos o la materia orgánica de los pigmentos tradicionales. El análisis ha demostrado que la paleta de Seurat de 1889-90 consistía en muchos colores que no estaban disponibles antes del siglo XIX, incluido el amarillo cromo (inventado en 1797), azul cobalto (1803-04), naranja de cadmio (década de 1820), ultramar francés (1826), y violeta de manganeso (década de 1860).
Muestras de pinturas al óleo de Lefranc &Company de 1891, pintado sobre un diagrama impreso
Pincelada y mezcla óptica
El apodo de "puntillismo" se le dio al movimiento debido a la tendencia de los artistas a pintar en pequeños puntos ( puntos en francés). Signac se opuso al término porque sugiere un truco estilístico, pero ejecutando cuadros en pequeño, Las pinceladas discretas fueron cruciales para otro concepto clave del movimiento que menciona anteriormente:la mezcla óptica.
Como cualquier pintor se da cuenta rápidamente, siempre que mezcle dos pigmentos, la mezcla resultante es más opaca que cualquiera de los pigmentos originales. Este efecto opaco aumenta cuanto más separados están los colores en la rueda de colores. La mezcla de azul y verde da como resultado un azul verdoso bastante brillante, pero la mezcla de azul y naranja crea grises apagados y marrones fangosos.
Mezcla de colores complementarios (imagen:Munsell Color Blog)
En lugar de mezclar colores en la paleta, los neoimpresionistas los yuxtaponían en el lienzo en pequeños puntos. Visto desde una distancia adecuada, estos puntos se mezclan en el ojo, y conseguir los efectos deseados sin perder la intensidad cromática de los pigmentos originales.
Por ejemplo, la carne de las mujeres en Seurat los Modelos se compone de miles de pequeños puntos de colores que van desde los esperados amarillos claros, melocotones y rosas, al blues sorprendente, violetas y verdes. Visto desde una distancia suficiente, estos colores se mezclan en el ojo para crear una representación convincente y muy luminosa del juego de luces y sombras en los cuerpos de las modelos.
Georges Seurat, Modelos (Poseuses) , 1886-88, óleo sobre lienzo, 200 x 250 cm (Fundación Barnes)
Los puntos de color deben ser bastante pequeños para que se produzca la mezcla óptica, aunque como señala Signac, su tamaño puede variar en relación con el tamaño de la pintura. Un mural destinado a ser leído desde una distancia de varios metros podría usar puntos más grandes que un pequeño paisaje destinado a ser visto de cerca.
Color local versus color percibido
El término preferido de Signac, "división", se refiere a la forma en que el artista aísla todas las influencias de los componentes que contribuyen a la percepción de un color determinado. En el extracto de arriba, enumera los dos componentes principales:el color local y el color de la luz, junto con "sus interacciones, etc. " El color local es lo que consideramos el color real del objeto en sí:un amarillo autobús, a rojo manzana, a blanco camisa. Pero simplemente pintar un objeto en su color local ignora los efectos de la luz sobre el objeto.
Camille Corot, El puente de Narni , 1826, óleo sobre papel montado sobre lienzo, 34 x 48 cm (Museo del Louvre)
Uno de los efectos de la luz es, por supuesto, el claroscuro:las partes del objeto golpeadas por la luz son más claras que las partes en la sombra. De Camille Corot Puente en Narni es un buen ejemplo de un paisaje tradicional pintado en colores locales y claroscuro. La mayor parte de la pintura está en tres colores básicos:el verde de la hierba, el bronceado rojizo de la tierra y el puente (y el agua fangosa), y el azul del cielo y las montañas lejanas. Corot ha mezclado valores más oscuros y más claros de cada uno de estos colores para mostrar cómo la escena se ve afectada por la luz proveniente del sol en la esquina superior derecha.
Lo que Corot no enfatiza, sin embargo, es lo que se denomina temperatura de color de la propia luz. Una camisa blanca vista con una luz cálida parecerá amarillenta-anaranjada, cuando se ve bajo una luz fría, se teñirá de azul violeta.
Izquierda:Paul Signac, Calma matutina, Concarneau, Opus 219 (Larghetto) , 1891, óleo sobre lienzo, 65,7 x 81,6 cm (colección privada); derecha:Paul Signac, Tarde tranquila, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , 1891, óleo sobre lienzo, 64,9 x 81,3 cm (Museo Metropolitano de Arte)
La temperatura de color de la luz exterior se ve afectada por la hora del día, la temporada, y el clima. En estas dos pinturas ejecutadas en la ciudad costera francesa de Concarneau, Signac presta mucha atención no solo a los colores locales de los objetos, sino también a sus colores percibidos, los colores que realmente vemos cuando se ven afectados por la temperatura de la luz. Una paleta basada en naranja y azul claro representa el brillo, cualidades claras de la luz de la mañana, mientras que una atmósfera de color amarillo rosado con pesados, Las sombras violetas transmiten el efecto del crepúsculo.
Divisionismo
El color percibido de cualquier objeto dado es el resultado de múltiples factores, incluido el color local del objeto, la temperatura de color de la luz que incide en ese objeto, posible color reflejado de objetos cercanos, perspectiva atmosférica (que hace que los objetos distantes parezcan más azul grisáceos) y, como ya veremos, el efecto de "contraste simultáneo" con colores adyacentes. En lugar de combinar todos estos factores, el divisionismo los mantiene separados. La hierba de primer plano en Signac Calma vespertina incluye puntos de amarillo y naranja, el color de la luz, para mostrar cómo los verdes se calientan con la luz del sol vespertino.
Izquierda:Paul Signac, Tarde tranquila, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , detalle, 1891, óleo sobre lienzo, 64,9 x 81,3 cm (Museo Metropolitano de Arte); Derecha:la rueda de colores
En las sombras de la hierba, Signac intercala los verdes con puntos de azul cerúleo y azul ultramar. Esto se debe a que los colores de las sombras son el "complemento" del color de la luz. Los colores complementarios son colores opuestos entre sí en la rueda de colores, de modo que la luz del atardecer amarillo-naranja produce sombras azul violeta.
Este efecto está aún más marcado en la roca triangular que sobresale del centro del primer plano, cuyo lado iluminado se muestra brillando en la puesta de sol a través de puntos de color naranja, amarillo, y se levantó. El lado sombreado está salpicado principalmente de azul ultramar oscuro, el complemento de naranja, aunque algunas naranjas intercaladas e incluso carmesí muestran la cálida luz reflejada que recibe de la hierba. En lugar de combinar estos colores complementarios, que produciría un gris opaco y fangoso, Signac los mantiene separados o divididos, manteniendo una intensidad general de color. A pesar de los improbables colores de los componentes, visto desde una distancia adecuada, La mezcla óptica produce una ilusión general muy convincente de una roca bañada por la cálida luz del atardecer.
La ley del contraste
Signac también menciona la necesidad del artista de tener en cuenta "las leyes del contraste, de gradación, y de irradiación ". Estas "leyes" se refieren a los principios de interacción del color descubiertos por teóricos del siglo XIX como Michel Chevreul, Ogden Rood, y Charles Henry, que parecía prometer que la totalidad del arte podría subsumirse a rigurosos principios científicos.
La contribución más famosa de Chevreul a la teoría del color es la "ley del contraste simultáneo, ”Que tiene en cuenta cómo cambia nuestra percepción del color en relación con los colores adyacentes. Mira lo diferente que se ve la misma muestra de color de azul contra un campo de verde brillante y un campo de naranja opaco. por ejemplo.
Demostración del efecto del contraste simultáneo.
La forma general de la ley del contraste simultáneo es que dos colores yuxtapuestos aparecerán máximamente diferentes entre sí. Así, el azul parece más oscuro y más apagado cuando se ve en un campo de luz, amarillo verdoso de alta croma a la izquierda, y parece más claro y más alto en intensidad cromática cuando se ve contra un campo de oscuridad, naranja mate a la derecha.
Visto contra un campo blanco, una muestra de color obtendrá un “halo” de su color complementario como resultado de este efecto. Por ejemplo, si miras la muestra verde sin enfocar durante varios segundos, comenzará a ver los bordes magenta emerger a su alrededor.
Georges Seurat, Modelos (Poseuses) , 1886-88, óleo sobre lienzo, 200 x 250 cm (Fundación Barnes)
Seurat registra este efecto en su pintura. Los modelos . Observe cómo el modelo sentado a la derecha tiene un color oscuro, halo azul violeta alrededor de la carne naranja clara de su espalda, y un halo de luz contra el lado sombreado de azul violeta oscuro de su estómago y la parte superior del brazo. Seurat exagera este efecto de "irradiación" natural para ayudar a intensificar los colores y los valores mediante la yuxtaposición con sus opuestos mediante el contraste simultáneo.
Percepción del color, armonía de color, expresión de color
Nos hemos concentrado aquí en cómo los neoimpresionistas utilizaron la teoría del color para ayudar a duplicar los efectos de percepción. Emplearon el divisionismo para mantener sus pinturas lo más luminosas posible mientras registraban cómo el color percibido se ve afectado por factores como la temperatura de la luz, color reflejado, y contraste simultáneo con colores adyacentes.
Los objetivos de los neoimpresionistas fueron más allá de la precisión perceptiva para incluir también los efectos puramente estéticos del color:cómo se pueden utilizar para crear agradables armonías de color basadas en ciertos principios. Las "leyes de contraste y gradación" de Signac evocan dos de estos principios:"gradación" es la armonía estética producida por suaves transiciones entre colores en gran parte análogos, y el "contraste" se produce por la yuxtaposición más nítida de los opuestos. Las obras posteriores de Signac parecen más preocupadas por tales armonías que por la precisión perceptiva.
Los neoimpresionistas también reconocieron que el color tiene efectos expresivos. Signac afirmó que la "alegría" es evocada por pinturas con tonos cálidos y claros dominantes, mientras que la "tristeza" es evocada por los colores fríos y oscuros dominantes. [2] Idealmente, una pintura neoimpresionista tendrá en cuenta las tres cualidades:precisión perceptual, armonía formal, y expresión emocional. Los artistas creían que todos ellos eran susceptibles de rigurosas leyes científicas que recién estaban siendo reconocidas y sistematizadas en su época.
Notas:
- Paul Signac, De Eugene Delacroix al neoimpresionismo , como se traduce en Linda Nochlin, ed., Impresionismo y postimpresionismo , 1874-1904:Fuentes y documentos (Englewood Cliffs, Nueva Jersey:Prentice-Hall, 1966), pag. 118. Este pasaje está muy cerca de la formulación del propio método de Georges Seurat en una carta a Maurice Beaubourg del 28 de agosto, 1890:“El medio de expresión es la mezcla óptica de tonos y colores (tanto del color local como del color iluminante-sol, lampara de aceite, lámpara de gas, etc.), es decir., de las luces y sus reacciones (sombras) según las leyes del contraste, gradación, e irradiación ”(en Nochlin, ed., pag. 114).
- Ibídem., pag. 121.
