Mano derecha levantada, con la palma hacia afuera:estudio para San Pedro


Acerca de esta obra de arte
Konrad Oberhuber confirmó recientemente la atribución tradicional de Raphael de este dibujo durante mucho tiempo pasado por alto y hasta ahora inédito, Paul Joannides, y Nicholas Turner (en conversación, 1995/96) todos acordaron que debería tener fecha 1518/20, hacia el final de la carrera de Raphael. En la imagen representada, así como su medio, técnica y estilo, el dibujo se refiere a las comisiones más importantes de Rafael de este período; el retablo de la Transfiguración, ahora en la Pinacoteca Vaticana (Dussler 1971, págs. 52-55, pl. 111), que completó poco antes de su muerte el 6 de abril, 1520; y la decoración de las paredes de la Sala di Costantino, la más grande de la suite papal de habitaciones en el Vaticano (Dussler, págs. 86-88, pls. 143-44; Quednau 1979). Con la posible excepción de dos figuras alegóricas al óleo, este proyecto, que estaba en marcha a finales de 1519, fue ejecutado en gran parte por los asistentes de Rafael bajo la dirección de Giulio Romano, y terminado en 1524. Aunque el esquema decorativo general de Sala fue ideado por Raphel, Todavía hay preguntas sobre el alcance de su responsabilidad en el diseño de componentes individuales (Oberhuber / Fischel 1972, págs. 184-204).
El gesto en sí del brazo derecho levantado y la mano con la palma hacia afuera, recuerda a la de Cristo en la Transfiguración, como se transmite en dos modelos, posiblemente por Giovanni Francesco Penni, en el Louvre (3954; Cordellier / Py 1992, págs. 533-34, no. 905, repr.) y la Albertina (193; Birke / Kertész 1992-, vol. 1, págs. 110-11, repr.), que conservan dos diseños abandonados para la Transfiguración. En ambos modelos, El brazo de Cristo se dobla dramáticamente y, por lo tanto, se acorta como en el dibujo de Chicago, mientras que en la pintura actual, el mismo brazo se extiende más completamente dentro del plano de la imagen. Aunque es concebible que Raphael hubiera realizado un estudio detallado para este importante gesto incluso en las primeras etapas de planificación, es poco probable que el dibujo de Chicago represente este estudio.
A pesar de las similitudes morfológicas entre los dedos y el pulgar de proporciones clásicas, y las de las manos de los dos apóstoles en una caricatura auxiliar de tiza negra para la Transfiguración en el Ashmolean Museum, Oxford (P II 568; Joannides 1983, no. 437, pl. 38), la dura consistencia de la tiza negra en el dibujo de Chicago y la superficie pulida general entran en conflicto estilístico con la tiza más suave empleada en la caricatura Ashmolean, y la atmósfera resultante, Efecto pictórico producido por la fusión de contornos y rayado paralelo manchado en esa hoja. Es más, los contornos de lo que parece ser una capucha o capa en la parte superior del brazo no están en consonancia con lo no especificado, arreglo de cortinas a modo de toga dado a Cristo tanto en el modelli como en la pintura final.
Aunque el dibujo de Chicago puede haber derivado de una idea abandonada que Raphael tuvo para el brazo derecho de Cristo en la Transfiguración, tiene una relación mucho más precisa con el brazo derecho y la mano levantados de San Pedro en la Sala di Costantino (Fig.36; Quednau, págs. 181-204, pl. 33). Asistido por las personificaciones de Ecclesia y Eternity, San Pedro es uno de los ocho primeros papas entronizados en nichos, y flanqueando cuatro escenas narrativas de la historia de Constantino, representados como tapices fingidos en cada una de las cuatro paredes. Peter es inmediatamente identificable por el par de llaves grandes que agarra con la mano izquierda, simbolizando el encargo de Cristo a él en Mateo 16:18-19. Su mano derecha con la palma hacia afuera, se levanta en un gesto ceremonial que en ese momento podría haber sido interpretado como una bendición o una orden (Quednau, págs. 182, 654-55 n. 615), pero en cualquier caso habría reforzado el mensaje de supremacía papal proclamado en toda la sala. En este caso particular, la legitimidad bíblica del papel del Papa como sucesor de Pedro, El vicario de Cristo (que entonces estaba siendo socavado por Martín Lutero), fue subrayado por las figuras flanqueantes de Ecclesia, quien sostiene un modelo de la iglesia que Pedro iba a establecer en la tierra, y la eternidad, que simbolizaba el reino celestial.
Varios elementos clave tienen en común el dibujo de Chicago y la parte relevante del fresco de San Pedro, lo que sugiere que sirvió como estudio preparatorio para este detalle. Más allá del gesto similar de la mano, y brazo en escorzo, hay una clara conexión entre la capa que usó Peter, y el esquema correspondiente en el dibujo, mientras que el puño arrugado tanto en el fresco como en el dibujo es prácticamente idéntico. Además, la luz en el dibujo cae desde la izquierda, como en el fresco, que estaba ubicado en el extremo norte del muro este, recibir luz directa de la más cercana de las dos ventanas en la pared norte que da al patio del Belvedere (para fotografía relevante, ver Oberhuber / Fischel 1972, higo. 203). Mientras que los patrones generales de luz y sombra creados por Rafael en el dibujo se mantienen en el fresco, Hay diferencias notables en el tratamiento específico de la mano pintada por Giulio Romano. Los dedos están más curvados y han adquirido una cualidad nudosa e hinchada, pero, más sorprendentemente, la palma se ha estirado desproporcionadamente ancho, y los dedos alargados, de acuerdo con el tratamiento exagerado de Giulio de tales detalles morfológicos en los dibujos de sus primeras obras independientes, como un estudio de tiza negra en el Castillo de Windsor (0339) para una figura desnuda en el Martirio de San Esteban, de 1521/23 (Nueva York 1987, no. 62 repr.). Aquí, la mano derecha del hombre levantada, aunque no se trate con tanto detalle, proporciona una comparación instructiva, no solo en el disquete, dedos alargados ellos mismos, pero en el tratamiento en relieve de toda la figura, y la falta de cualquier estructura anatómica subyacente.
Aunque no hay otros estudios detallados de la mano asociados con la Sala di Costantino, el dibujo de Chicago se compara bien en su técnica y estilo con dos del pequeño grupo de estudios de figuras aceptados por Raphel:un estudio en los Uffizi (542 E.) para un soldado que avanza en el Adlocutio de Constantine, la escena narrativa a la derecha de San Pedro (Oberhuber / Fischel 1972, pag. 201. no. 484, pl. 84; Joannides 1983, pag. 244, no. 444r, repr.), y un estudio en el Ashmolean Museum, Oxford (P II 569), para dos soldados luchando en el agua en el primer plano derecho de la Batalla del Puente Milvio, en el muro sur de la Sala di Costantino (Oberhuber / Fischel, pag. 204, no. 487, pl. 86; Joannides, págs. 120-21, pl 44; Nueva York 1987, no. 40 repr.). Como el dibujo de Chicago estos se ejecutan con rápidos trazos de tiza negra y manchas de blanco realzando sobre una fina red de líneas de lápiz, creando en cada caso una forma expresiva cuya textura superficial está modelada por el patrón particular de luces y sombras dictadas por su ubicación en el complejo esquema ilusionista concebido por Raphael. Como ha observado Paul Joannides, los cuerpos de los soldados sumergidos se vuelven intencionalmente más suaves y más generalizados que el del soldado que avanza, en parte porque "su superficie resbaladiza enfatiza su humedad, "Sino también porque el soldado que avanzaba requería más detalles, dada su ubicación en el muro este, que recibió más brillante, luz menos difusa. Aunque el dibujo de Chicago comparte este tratamiento más detallado de la superficie con el soldado de los Uffizi, su estilo es perceptiblemente más duro, particularmente en las áreas de la palma inferior y la muñeca, donde el corto, los trazos de tiza negra no se difuminan y suavizan con tocones o realce de blanco, pero parecen coser un tejido impenetrable tenso, que refleja con frialdad el paso de la luz y la sombra. Tal detalle de la superficie de la mano de Peter, como se especifica en el estudio preparatorio, habría sido necesario por la proximidad de la figura a la luz rasante procedente de la ventana norte. Sin disminuir la vitalidad orgánica inherente de la mano que emerge de la manga, Rafael dotó intencionalmente a ambos con un brillo de mármol para establecer claramente para el ejecutante el papel ilusionista que desempeña la forma escultórica del Pedro entronizado.
- Entrada, Dibujos italianos antes de 1600 en el Art Institute of Chicago, 1997, p.205. Estado Actualmente desactivado Ver Departamento Impresiones y dibujos Artista Rafael Título levantado Mano derecha, con la palma hacia afuera:Estudio para San Pedro Origen Italia Fecha 1518-1520 Mediana Tiza negra, realzado con tiza blanca y blanco plomo, parcialmente oxidado, sobre el dibujo inferior del lápiz, sobre papel verjurado crema Inscripciones Anverso con inscripciones, abajo a la izquierda, a pluma y tinta negra:"Raphel. Urbin"


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