Técnicas surrealistas:realismo subversivo
Giorgio de Chirico, La incertidumbre del poeta , 1913, 106 x 94 cm (Tate Gallery, Londres)
La omnipotencia del sueño
Un enfoque central del arte visual surrealista se derivó de la afirmación de André Breton de "la omnipotencia del sueño" en el primer Manifiesto surrealista. Siguiendo las ideas de Sigmund Freud, los surrealistas vieron los sueños como representaciones visuales de pensamientos y deseos inconscientes. En su primera revista, La Révolution Surréaliste , publicaron relatos de sus propios sueños y reproducciones de arte que parecían registrar imágenes de sueños, en particular las pinturas de Giorgio de Chirico.
Además de la atmósfera de ensueño del trabajo de De Chirico, los surrealistas se sintieron atraídos por lo que a menudo se llama sus cualidades literarias. La extraña yuxtaposición del desnudo femenino, plátanos y entrenar en La incertidumbre del poeta parece una ilustración literal de las imágenes discordantes de un poema moderno. Además, el simbolismo erótico de la imagen se ajusta a la creencia de Freud en la importancia central de la sexualidad en el inconsciente.
Rechazando las preocupaciones formales del arte moderno
Al afirmar que el trabajo de antes de la guerra de De Chirico es ejemplar, los surrealistas rechazaron implícitamente el énfasis del arte moderno en la innovación formal. El uso de la perspectiva lineal de De Chirico, su inexpresiva representación de objetos, y su falta de interés en las cualidades materiales de la pintura parecía revivir las anticuadas convenciones naturalistas de la pintura premoderna, al igual que su uso del complejo, tema simbólico.
Giorgio de Chirico, El misterio y la melancolía de una calle , 1914, óleo sobre lienzo (colección privada)
Para los surrealistas el estilo de Chirico era irrelevante; lo que les importaba era su capacidad para representar imágenes oníricas inconscientes. Se interesaron por el tema de su pintura, no como fue pintado. En su voluntad de elevar el tema por encima del estilo y la técnica de la pintura, los surrealistas se colocaron explícitamente fuera de lo que consideraban las preocupaciones limitantes del arte moderno establecido. En cambio, muchos críticos (y más tarde historiadores del arte) atacaron a los surrealistas por no comprender y apreciar los logros formales del arte moderno.
Debido a que el movimiento fue iniciado y dirigido por escritores, El arte surrealista a menudo se consideraba literario e ilustrativo en lugar de un arte visual propiamente moderno. Esto pasó por alto el hecho de que muchos artistas surrealistas prominentes, incluido André Masson, Joan Miró, y Max Ernst, Empleó con frecuencia estilos modernos y desarrolló técnicas artísticas innovadoras.
Para los surrealistas, el estilo y la técnica de un artista eran los medios para concretar el pensamiento inspirado, la actividad creativa del inconsciente. Si esos medios eran el naturalismo tradicional o las innovaciones más abstractas del arte moderno no era importante mientras fueran eficaces. El uso de meticulosas técnicas naturalistas, empleadas tradicionalmente para representar la "realidad" aceptada del mundo externo, demostró la realidad igual del mundo inconsciente revelado por el surrealismo.
Una ventana a otro mundo
Max Ernst, Dos niños son amenazados por un ruiseñor , 1924, óleo con elementos de madera pintada y papel impreso cortado y pegado sobre madera con marco de madera, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ pulgadas (MoMA; foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Max Ernst, Dos niños son amenazados por un ruiseñor , 1924, detalle, óleo con elementos de madera pintada y papel impreso cortado y pegado sobre madera con marco de madera, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ pulgadas (MoMA; foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
La complejidad del desafío de los surrealistas a los valores modernistas puede apreciarse si se considera la teoría de Max Ernst. Dos niños amenazados por un ruiseñor . Esta pintura fue una de las primeras obras de un artista surrealista reproducidas en la revista del grupo, La Révolution Surréaliste . Combina ecos de la arquitectura clásica de De Chirico y un espacio de perspectiva profundo con una escena de violencia incomprensible de pesadilla en primer plano. Pequeños elementos de madera se adjuntan a la pintura para formar un edificio, portón, y pomo de la puerta. El título está escrito a mano en el borde del marco, que conecta el mundo pintado con el mundo del espectador.
La combinación de pintura de Ernst, escribiendo, collage, y la escultura en relieve rompe las categorías establecidas de las artes individuales tanto como la imagen desafía la explicación racional. La pintura ya no es simplemente un plano cubierto de colores, ha vuelto a su papel premodernista como una ventana a otro mundo, y ese mundo es uno al que estamos invitados como espectadores. La puerta de la izquierda se ha abierto hacia nosotros, y el hombre que corre por el techo del edificio de la derecha alcanza el "pomo de la puerta" en el marco que separa nuestro mundo del suyo.
Para los surrealistas que deseaban la ruptura completa de las distinciones entre arte y vida, sueño y realidad, La ruptura de los límites pictóricos de Ernst significó mucho más que un desafío a las distinciones convencionales entre las diferentes artes. Fue el medio para entrar en un mundo completamente nuevo y anunció la realización concreta del objetivo final del surrealismo, la resolución del sueño y la realidad en una nueva surrealidad.
El modelo interior
Los surrealistas creían que el mundo de la imaginación era el único tema adecuado para las artes, que debe desafiar lo que Breton llamó "la pobreza de la realidad". Afirmó que la obra de arte debe "referirse a un modelo puramente interior". Si bien esta afirmación se aplica a todas las obras de arte surrealistas, independientemente de la técnica productiva, estilo, o tema, muchos artistas surrealistas siguieron el ejemplo de De Chirico y crearon imágenes oníricas que parecen revelar literalmente el "modelo interior".
Yves Tanguy, Mamá, ¡Papá está herido! , 1927, óleo sobre lienzo, 36 ¼ x 28 ¾ pulgadas (MoMA)
Las representaciones meticulosamente pintadas de Yves Tanguy de paisajes imaginarios que se extienden hasta un horizonte infinitamente distante combinan la representación naturalista del espacio real y los efectos de luz con sugerentes formas abstractas. Su naturalismo invita a la entrada imaginativa del espectador al mundo que hacen visible y presenta la posibilidad de que el mundo del inconsciente pueda hacerse real.
El realismo como subversivo
La representación realista del mundo del inconsciente alcanzó su apogeo en las pinturas de Salvador Dalí, que adoptó una técnica realista extremadamente detallada que recuerda a la pintura académica del siglo XIX. Este fue un intento explícito de convertir el naturalismo académico en una técnica subversiva.
Salvador Dalí, El juego lúgubre , 1929, óleo y collage sobre cartulina, 44,4 x 30,3 centímetros
El vívido realismo de las extrañas escenas de Dalí parece confirmar que el mundo que representan es tan real como las escenas que se encuentran en la vida cotidiana. En pinturas como El juego lúgubre , Dalí describió minuciosamente sus obsesiones psicológicas, que se derivaron en gran parte de las teorías de Freud sobre el erotismo infantil.
El perfil del artista flota horizontalmente en el centro de la pintura y genera una extraña colección de objetos, figuras humanas, animales e insectos. Abundan las representaciones explícitas y simbólicas de los genitales masculinos y femeninos, al igual que las referencias directas a las teorías de Freud sobre la ansiedad y la analidad de castración. En esta pintura y en muchas otras, Dalí retrata un universo en el que los objetos más aparentemente inocentes, de una concha a un sombrero de hombre, Adquirir significado erótico.
Confusión sistemática
Salvador Dalí, El hombre invisible , 1929, óleo sobre lienzo, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid)
Salvador Dalí, El hombre invisible , detalle, 1929, óleo sobre lienzo, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid)
Dalí inventó una estrategia técnica para el arte surrealista que llamó "crítica de la paranoia". En opinión de Dalí, los deseos eróticos inconscientes moldean inevitablemente nuestra visión de la realidad, y el papel del artista surrealista es demostrarlo para "sistematizar la confusión, "Derrocar la racionalidad, y desacreditar lo que consideramos realidad. Así como los paranoicos están convencidos de que los objetos y eventos aparentemente no relacionados están de hecho íntimamente conectados con sus propias obsesiones, Las pinturas paranoicas de Dalí pretendían demostrar cómo su imaginación transforma radicalmente los objetos para que se ajusten a sus deseos.
Su primera pintura paranoica publicada, El hombre invisible , representa un paisaje extraño con múltiples figuras y objetos. Los elementos individuales también crean la figura de un gran hombre sentado. La espalda de una mujer desnuda en la parte superior central de la imagen es uno de sus brazos. Su rostro aparece en una colección de elementos arquitectónicos, y sus cabellos también son nubes. Cuanto más mires la pintura, más figuras y partes de figuras verá. Pinturas como esta tenían la intención de hacer que los espectadores se dieran cuenta de que la "realidad" que ven es solo una vista. Es posible hacer que la realidad responda a nuestros deseos simplemente cambiando la forma en que vemos las cosas.
Acertijos filosóficos
Rene Magritte, La condición humana , 1933, óleo sobre lienzo, 39 3/8 x 31 7/8 pulgadas (Galería Nacional de Arte, Washington) (foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
En contraste con las imágenes a menudo obscenas e intencionalmente impactantes de Dalí, René Magritte utilizó técnicas de pintura realista para presentar acertijos filosóficos sobre la naturaleza de la representación y su relación con la realidad y el lenguaje. En La condición humana , Magritte describe la forma en que la representación de una pintura "reemplaza" la realidad, lo que nos lleva a considerar las muchas suposiciones que hacemos sobre las imágenes realistas y su relación con lo que representan.
Rene Magritte, La traición de las imágenes , 1929, óleo sobre lienzo, 23 ¾ x 32 pulgadas (LACMA)
La traición de las imágenes presenta las disyunciones entre la frase escrita "Ceci n’est pas une pipe" (Esto no es una pipa) y la representación de una pipa encima. La representación no es la realidad aunque pueda parecerlo; tampoco se debe confiar en el lenguaje como fuente de verdad sobre lo real. La pintura de una pipa no es una pipa; pero la palabra "pipa" tampoco es pipa. Al socavar supuestos cómodos sobre la capacidad humana para comprender la realidad a través del lenguaje y la representación, Las obras de Magritte demuestran que creamos el mundo que creemos conocer. Todo es, en el final, una cuestión de representación (en palabras o imágenes) en la que elegimos creer, o no.
