Espacio pictórico impresionista

Monet, Boulevard des Capucines , 1873-74, óleo sobre lienzo, 80,3 x 60,3 cm, Museo de Arte Nelson-Atkins, ciudad de Kansas

París moderno

Monet Boulevard des Capucines representa uno de los grandes bulevares de París. El bulevar fue diseñado por el barón Haussmann a mediados del siglo XIX para atravesar el apretado centro medieval de la ciudad. El punto de vista inusualmente alto de la pintura se toma de uno de los nuevos pisos de varios pisos, edificios comerciales y de apartamentos de uso mixto que se alineaban en estos bulevares. La pintura es moderna en el sentido muy simple de que su tema no habría sido posible cincuenta años antes.

Edgar Degas, Café-Concierto en Les Ambassadeurs , pastel sobre monotipo, 37 x 26 cm (Museo de Bellas Artes de Lyon)

Similar, Degas Café-Concert aux Ambassadeurs muestra una escena en una de las nuevas discotecas por las que París se hizo famosa a finales del siglo XIX. Comenzando como actos musicales ocasionales en lo que se denominó café-conciertos , estos clubes nocturnos se convirtieron rápidamente en cabarets masivos, a menudo con múltiples etapas, que incluía revistas de danza y acrobacias, así como grandes orquestas. Degas nos sitúa en el abarrotado foso de uno de estos cabarets, mirando a través de un bosque de sombreros de fantasía e instrumentos musicales a los artistas en el escenario, que brillan en las modernas farolas de gas. Ambas obras tipifican la exploración de los impresionistas de los nuevos espacios de París, así como los nuevos miradores y formas de ver que permitían estos espacios.

Un cambio en el espacio pictórico

El tratamiento de los impresionistas del espacio pictórico también fue a menudo inusual. Los artistas académicos tradicionales tendían a favorecer cerrado, y composiciones equilibradas como la de David Juramento de los Horacios , en el que la acción se escenifica cuidadosamente para el espectador a una distancia medida desde el plano de la imagen.

Jacques-Louis David, Juramento de los Horacios, 1784, óleo sobre lienzo, 3,3 x 4,25 m, pintado en roma, expuesto en el salón de 1785 (Musée du Louvre)

Aunque podemos inferir nuestro punto de vista en Monet Boulevard des Capucines , Es inusual que el artista no nos dé un lugar claro para ubicarnos en la obra, y las líneas ortogonales del bulevar barren el lado derecho del lienzo, como si nos estuviéramos inclinando peligrosamente por una ventana o por encima de la barandilla de un balcón. Similar, Degas Le Café-Concert aux Ambassadeurs es notable por su fracaso en el uso de técnicas de perspectiva para crear espacio para su espesura de cuerpos, que enfatiza la sensación de ser empujado en medio de una multitud.

Edgar Degas, En las carreras en el campo (detalle), 1869, óleo sobre lienzo, 36,5 x 55,9 cm (Museo de Bellas Artes, Bostón)

Aún más inusual es el tratamiento que hace Degas del espacio pictórico en su pintura. En las carreras en el campo , una escena ambientada en uno de los hipódromos situados en las afueras de París. El foco principal del trabajo es obvio:la nodriza y el niño, que están enmarcados por la puerta del carruaje debajo y por una sombrilla amarilla arriba, y quiénes son el centro de atención de la madre del niño, el conductor del carruaje (Paul Valpinçon, el padre del niño), y su perro. Este punto focal se coloca en el centro horizontal exacto del lienzo, como podríamos esperar, pero Degas parece haber logrado esta ubicación a un costo considerable para el resto de la composición. El trabajo está terriblemente desequilibrado, el lado derecho está lleno de pesados, formas oscuras y el lado izquierdo relativamente claro y vacío. Es más, uno de los caballos tiene un corte torpe en la nariz; las patas de ambos caballos y las ruedas del carruaje se truncan abruptamente; y el carruaje a la izquierda, que ya se inclina peligrosamente hacia la derecha, ha tenido su rueda de soporte izquierda cortada por el borde del lienzo. La obra tiene la apariencia de una instantánea fotográfica amateur, donde los sujetos se centran con frecuencia pero se presta poca atención a lo que sucede en los bordes de la composición.

Edgar Degas, En las carreras en el campo (detalle), 1869, óleo sobre lienzo, 36,5 x 55,9 cm (Museo de Bellas Artes, Bostón)

A diferencia de una fotografía, sin embargo, una pintura no se puede ejecutar en una fracción de segundo, y hubiera sido notablemente descuidado si Degas se hubiera atrapado en esta composición desequilibrada y estos extraños truncamientos de las figuras al comenzar su trabajo en el lugar equivocado o en la escala equivocada, o si, cuando vio lo que estaba pasando, no lo corrigió. Debemos concluir que Degas buscó activamente los efectos del desequilibrio y los cultivos aparentemente arbitrarios, no importa lo inusuales o incómodos que puedan parecer. ¿Por qué? En una reseña de la segunda exposición de la Société anonyme (1876), El crítico Edmond Duranty justificó estas y otras violaciones similares del espacio pictórico convencional y las composiciones cuidadosamente organizadas al afirmar su mayor verdad en la experiencia visual vivida:

Las personas y las cosas tienen mil formas de ser inesperadas en la realidad. Nuestro punto de vista no siempre está en el medio de una habitación con dos paredes laterales que retroceden hacia la pared trasera; no siempre organiza las líneas y los ángulos de las cornisas con simetría matemática. . . . [El punto de vista de uno] es a veces muy alto, a veces muy bajo, a veces echa de menos el techo, ve objetos desde su parte inferior, corta inesperadamente los muebles. . . .

Un hombre en una habitación o en una calle no siempre está parado en línea recta a la misma distancia de dos objetos paralelos; es probable que esté situado en un lado del espacio. Nunca está en el centro del lienzo ni en el centro del escenario. No siempre se le muestra como un todo; a veces parece cortado a la mitad de la pierna, o medio largo, o en rodajas longitudinalmente. Algunas veces, uno lo ve muy de cerca, a tamaño completo, aunque muy pequeño, A lo lejos, a lo lejos, aparece una multitud en la calle o grupos reunidos en un lugar público. [1]

Los viejos sistemas se desmoronan y los nuevos toman su lugar

Nótese que Duranty justificó los radicales efectos espaciales y compositivos del impresionismo al describir las pinturas de los nuevos artistas como más precisas que las convenciones establecidas de la pintura académica. Nuestras opiniones a medida que nos movemos por el mundo no siempre están centradas y equilibradas; tampoco el espacio retrocede siempre con la regularidad matemática típica de las pinturas académicas tradicionales. Las técnicas de perspectiva sistemática que habían dominado el arte occidental desde el Renacimiento italiano, y que había sido formulado para ayudar a que las pinturas parecieran más reales, se revelan como meros artificios. El tipo de argumento empleado por Duranty se convierte en un lugar común no solo del impresionismo sino también de otros movimientos:nuevos y sorprendentes efectos pictóricos, que a primera vista parecen ser errores, se justifican por ser más precisos que las convenciones establecidas del arte pasado. De esta manera, el arte moderno a veces puede recordarnos que lo que pensamos como "realista" o "natural" en realidad solo describe las convenciones sociales y artísticas a las que estamos tan acostumbrados que las aceptamos sin cuestionarlas.

Notas:

[1] Como se cita en Linda Nochlin, Impresionismo y postimpresionismo, 1874-1904:Fuentes y documentos (Prentice Hall, 1966), pag. 6.





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