Color impresionista
Pierre Auguste Renoir, Estudio:Torso, efecto del sol , 1875-76, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm (Museo de Orsay, París)
Amarillo, gris azulado, y piel violeta
Renoir Estudio:Torso, efecto del sol representa un sujeto relativamente tradicional en una pose convencional de tres cuartos, pero el color y la pincelada son muy inusuales para los estándares del naturalismo tradicional. Además de los tonos de piel, la piel del modelo exhibe una llamativa gama de colores, desde melocotones y amarillos hasta rosas, grises azulados, e incluso violetas; y el trozo de cortinaje blanco que cubre su regazo incluye pasajes de azul y rosa cepillados apresuradamente.
El crítico Albert Wolff despreció el uso del color en este cuadro en términos gráficos:“¡Intenta explicarle a Renoir que el torso de una mujer no es una masa de carne en descomposición con las manchas de color verde violáceo que denotan las etapas finales de la putrefacción en un cadáver! "
La crítica de Wolff se deriva de la suposición común de que el uso del color en la pintura solo puede ser "local":el color real del objeto tal como aparecería en una luz blanca neutra. El color local es el enfoque del color utilizado en el arte tradicional desde el Renacimiento.
Color local versus color que percibimos
En un trabajo anterior de casi el mismo tema ( Bañista con un perro leonado ), El enfoque de Renoir al color está más en línea con esta tradición. La carne de este desnudo se presenta en los tonos de piel naranja melocotón característicos de los europeos étnicos, modelado en un claroscuro suavemente graduado de claro a oscuro para definir los volúmenes del torso, extremidades y cabeza. Los otros objetos en la pintura también se representan en lo que reconocemos fácilmente como sus colores locales:la hierba es verde, el agua es azul, el vestido es blanco con rayas oscuras. Todos los objetos están modelados en tonos más claros y oscuros de sus colores locales para mostrar el volumen y la dirección e intensidad de la luz que ilumina la escena.
Pierre Auguste Renoir, Bañista con un perro leonado - Lise en la orilla del Sena , 1870, óleo sobre lienzo, 111,5 x 183,5 cm (Museu de Arte de São Paulo)
El cambio radical de Renoir en el uso del color en la pintura posterior está relacionado con el interés de los impresionistas en la divergencia entre el color local del objeto y el color realmente percibido por el ojo bajo condiciones atmosféricas y de iluminación específicas. Compare dos hojas idénticas de papel blanco, uno iluminado por una bombilla de luz “blanca suave” (2700 Kelvin) y el otro por una bombilla de luz de “luz diurna” (5000-6000K). El color local de las dos hojas de papel es el mismo, pero el color percibido es muy diferente:el primero parecerá mucho más cálido y amarillo y el segundo más frío y azul verdoso porque lo que se llama la “temperatura de color” de las dos fuentes de luz es diferente. Las bombillas LED más nuevas a menudo se etiquetan con qué tan "cálida" o "fría" (amarillo-naranja o azul-verde) es la luz, pero este no es un fenómeno tecnológico novedoso. La temperatura de color de la luz proveniente del sol cambia constantemente durante el día, en diferentes estaciones, y en diferentes condiciones climáticas, debido al ángulo del sol y la cantidad y calidad de la atmósfera por la que pasa la luz.
El efecto de la iluminación sobre el color de los objetos a veces es muy contrario a la intuición. Esperaríamos que la sombra proyectada sobre un objeto blanco se renderice en un tono de gris, ya que el gris es un tono más oscuro del color local blanco. Renoir se adhiere a esta expectativa al representar las sombras en los pliegues y pliegues del vestido de la mujer en su pintura anterior. Pero, de hecho, las sombras proyectadas sobre objetos blancos suelen ser azules.
Este efecto es particularmente notable cuando observamos nieve fresca en un día soleado, pero también es claramente evidente en Renoir El columpio (1876). No solo las sombras en el vestido blanco de la mujer tienen un tono claramente azulado, pero el camino detrás de ella a la luz del sol moteada se presenta en tonos de azul y naranja tan intensos que no creerías que pudieran funcionar. Pero lo hacen porque De hecho, nuestros ojos están acostumbrados a percibir efectos tan extraños:es solo que nuestro cerebro normalmente los ignora. Una vez que tales variaciones lleguen a nuestra atención, es fácil verlos, y sería inexacto sugerir que los impresionistas fueron los primeros en notar estos efectos. Sin embargo, donde la mayoría de los artistas anteriores habían silenciado o rechazado los efectos de la iluminación sobre el color de los objetos como accidentes triviales que no aportaban nada significativo a la pintura, muchos de los impresionistas, entre ellos Monet y Renoir, optaron por buscar y enfatizar tales fenómenos.
Pierre Auguste Renoir, El columpio (La balançoire) , 1876, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm (Museo de Orsay, París)
Nuevas tecnicas
Esta atención a lo contraintuitivo, pero observable, Los efectos de diferentes calidades de luz sobre los objetos llevaron a los impresionistas a algunas prácticas técnicas novedosas que son claramente visibles en sus pinturas:
Primero, tendían a pintar en plein air , en el aire libre, en lugar de en el estudio, porque necesitaban poder observar los colores fuera del entorno artificial del estudio. Si bien los paisajistas de principios del siglo XIX habían establecido la práctica de hacer bocetos e incluso estudios de color al aire libre, los impresionistas hicieron de esta práctica un elemento central de su trabajo. Monet incluso afirmó que no tenía ningún estudio.
Segundo, donde los artistas académicos tendían a comenzar sus pinturas cubriendo todo el lienzo con una capa inferior de color marrón rojizo medio oscuro o "fondo, ”Contra el cual trabajarían hasta tonos más claros y hasta tonos más oscuros, los impresionistas tendían a pintar sobre un fondo de color claro. Debido a que la pintura al óleo es semitransparente, esta pintura de base ligera ayudó a intensificar el brillo de los colores, permitiendo a los impresionistas producir obras que parecen saturadas de luz.
Tercera, aunque el uso del color varía considerablemente entre los impresionistas, En general, es cierto que tendían a evitar los colores tierra oscuros, como las sombras, siennas, y el negro lámpara que había dominado las paletas de colores de la pintura tradicional. En su lugar, optaron por representar escenas enteras en tonos más cercanos a los colores del espectro de luz:violeta, índigo, azul, verde, amarillo, naranja, Y Rojo, mezclado con generosas cantidades de blanco. Caminando cronológicamente por un museo, Es sorprendente cuánto más intensas y coloridas se vuelven las pinturas con el Impresionismo, después de los colores muy terrosos que se encuentran en gran parte del arte renacentista y barroco.
Cuatro, los impresionistas tendían a utilizar los llamados "colores complementarios" uno al lado del otro, en lugar de mezclarlos. Los colores complementarios están uno frente al otro en una rueda de colores, como rojo y verde, violeta y amarillo, y azul y naranja. Si se mezclan dos colores complementarios, producen un color marrón opaco o gris. Si, sin embargo, se colocan adyacentes, tienen el efecto de intensificarse entre sí:junto al naranja, el azul parece más brillante e intenso, y viceversa. En su Efecto de otoño en Argenteuil, Monet se basa en gran medida en un esquema de color complementario para crear la intensa luminosidad de un día claro de otoño. Como pintar sobre un suelo de color claro, el uso de colores complementarios ayudó a los impresionistas a aumentar el brillo aparente de sus pinturas.
Claude Monet, Efecto de otoño en Argenteuil , 1873, óleo sobre lienzo, 55 × 74,5 cm (Galería Courtauld, Londres)
Estas innovaciones técnicas hicieron que las pinturas impresionistas se vieran significativamente diferentes de las representaciones naturalistas tradicionales a las que el público y los críticos estaban acostumbrados. de ahí el gran recelo con que se recibieron las obras cuando fueron expuestas por primera vez. Sin embargo, Los críticos de arte contemporáneo que simpatizan con los impresionistas justificaron el uso del color por parte de los artistas, como su interpretación del espacio (ver "Espacio pictórico impresionista"), como una representación más precisa de la realidad que el estilo naturalista convencional que hasta ahora se había entendido como objetivamente correcto.
Si es diferente, entonces es malo
En un saludo al realismo del nuevo arte, Theodore Duret criticó al público y a los críticos de su época por aferrarse a falsas convenciones, y elogió a los impresionistas por su observación meticulosa y veraz de los colores bajo condiciones específicas de iluminación y atmosféricas:
El impresionista se sienta en la orilla del río y dependiendo de la condición del cielo, el ángulo de visión, la hora del día, la calma o agitación del ambiente, el agua adquiere todos los colores. Sin vacilar, pinta agua con todos estos colores. . .el sol se pone y lanza sus rayos al agua, para arreglar estos efectos, el impresionista cubre su lienzo de amarillo y rojo. Entonces el público comienza a reír.
Llega el invierno el impresionista pinta nieve. Ve que a la luz del sol las sombras proyectadas sobre la nieve son azules; sin vacilar, pinta sombras azules. Ahora el público se ríe más fuerte. . . .Bajo el sol de verano, en los reflejos del follaje verde, la piel y la ropa adquieren un tono violeta, el impresionista pinta a la gente bajo maderas violetas. Entonces el público se enfurece por completo; los críticos agitan los puños y llaman al pintor "comunista" y villano.
El pobre impresionista protesta en vano por su total sinceridad, declara que solo reproduce lo que ve, que se mantenga fiel a la naturaleza; el público y la crítica lo condenan. . . Para ellos sólo una cosa importa:lo que los impresionistas pusieron en sus lienzos no se corresponde con lo que hay en los lienzos de pintores anteriores. Si es diferente, entonces es malo. [1]
En este pasaje, Duret se refiere a la nieve "azul" y la carne teñida de "violeta", lo que suena ridículo cuando pensamos en el color local de esas cosas. Justifica el uso de los impresionistas de esos colores aparentemente inapropiados afirmando que las condiciones de iluminación específicas en ese momento transformaron su apariencia. No son los impresionistas, sino los críticos tradicionales y el público los que tienen la culpa, porque han confundido las convenciones de pinturas pasadas con la verdad de la naturaleza.
Notas:
[1] Como se cita en Joel Isaacson, Claude Monet, observación y reflexión (Phaidon, 1978), pag. 11.
