Diego Rodríguez de Silva Velázquez (1599-1660)
El gran pintor y brillante diplomático Diego Rodríguez de Silva Velázquez se ha convertido en uno de los símbolos más brillantes de la era del arte del siglo XVII. Un artista talentoso, acariciado por el rey Felipe IV, vivió una vida ajetreada y creó increíbles obras maestras de la pintura mundial. Sus trabajos, llamado varios críticos, a veces vital y sincero, a veces frío y misterioso, durante muchos siglos se han ganado los corazones de los amantes del arte de todo el mundo.
Todas las pinturas de Velázquez
Juventud temprana
La fecha exacta de nacimiento de Diego Velázquez, el hijo de aristócratas, inmigrantes de Portugal, que vivía en la Sevilla española, permaneció desconocido. Todo lo que tenemos es un registro del 6 de junio 1599, testificando del bautismo del futuro gran maestro en la iglesia local.
Diego tuvo suerte desde el principio, sus padres favorecieron la pasión del niño por el dibujo y temprano lo enviaron al estudio del pintor local más famoso:Francisco de Herrera el Viejo (1576-1656). Debo decir que en ese momento, Sevilla no era solo una próspera ciudad portuaria, era famosa en toda España por sus monasterios, producción de seda, así como poetas, escritores y pintores bellos.
El joven artista fue muy diligente en la formación, y, según los primeros biógrafos, comprendió todo literalmente "sobre la marcha". Sin embargo, solo un año después, dejó el taller de Herrera, lo cual se debió al carácter extremadamente difícil del venerable pintor.
Pero sin maestro Diego no se quedó. Inmediatamente fue aceptado en el estudio de otro artista talentoso y una persona muy cortés:Francisco Pacheco (1564-1645). Como experto de la Inquisición en pintura eclesiástica y artista académico, A Pacheco le gustaban las ideas del humanismo, era educado y famoso por su capacidad de respuesta. Un maestro con educación multilateral no solo reveló las habilidades artísticas del joven, pero también lo introdujo en los círculos superiores de la sociedad, dándole un patrocinio en el futuro. Fue en su taller donde Diego Velázquez conoció al futuro escultor y arquitecto famoso Alonso Cano y al talentoso artista Francesco de Zurbarán. Pacheco en todos los sentidos creía en Velázquez. Y como artista y como persona. Incluso se casó con su hija de quince años para él en 1618.
Diego Velázquez tenía solo 17 años cuando se incorporó a la corporación de artistas sevillanos, después de lo cual comenzó su carrera independiente. Pronto, La hija de Diego y Pacheco, Juana Miranda, tuvo dos hijas:Ignasia y Francisco, sin embargo, el primero de ellos, Ignasia, Murió siendo muy pequeño. Pero el joven artista aunque comenzó la vida de un hombre de familia, no olvidó su carrera ni por un minuto.
El sueño de Velázquez era convertirse en pintor de la corte del rey de España. Para acercarme a la meta el artista va a Madrid. Allí, en 1622 escribió "Retrato del poeta Luis de Gongor-i-Artte" (Museos de Bellas Artes, Bostón), lo que atrae una mayor atención de personas importantes en la corte. Pero, esta vez, tan bienvenido encuentro del pintor con el monarca Felipe IV, no estaba destinado a tener lugar. Velázquez regresa sin nada de vuelta a Sevilla, donde sigue trabajando.
Pinturas para el hogar
Al comienzo de su carrera, Velázquez, como un artista muy observador, se interesó por las pinturas de género. La Sevilla de aquellos años era una ciudad muy animada, con muchos artesanos y mendigos en las calles y una vida ajetreada en numerosas tabernas.
Las primeras obras del maestro, que recibió fama, se dedicaron a la vida cotidiana de numerosos artesanos, cocineros y aprendices involucrados en conversaciones, cocinar o limpiar. Este género se llamaba "bodegones" (la palabra "bodegón" en español significa "taberna, taberna"). Los lienzos de esta serie se caracterizan por un color oscuro, más a menudo de fondo convencional. La comida habitual de la gente común estaba representada por jarras dispuestas, lentes, platos y provisiones escasas, dispuestos directamente sobre las tablas de una mesa o mantel blanco.
La pintura "El viejo cocinero" (hacia 1618, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo) es un excelente ejemplo de este género. Anciana cansada preparando el desayuno de huevos en una cocina oscura. Un niño espera cocinar aparentemente, aprendiz de alguien o sirviente de la heroína misma. El joven aprieta una jarra de vino en su mano y sostiene un melón maduro en su otra mano, obviamente preparándose para servirlo todo en la mesa. El magro interior de la taberna está representado por un bloque tosco, con un plato de barro encima, cucharadas cortas que cuelgan de detrás del cocinero y una vieja canasta de mimbre. Todo el cuadro está saturado de la monotonía de los días que pasa aquí esta anciana.
Una trama no menos deprimente con una decoración miserable de la taberna se presenta en el lienzo "Dos jóvenes en la mesa" (hacia 1618, Museo de Wellington, Londres). Aquí vemos como en primer plano un montón de platos limpios, una jarra de barro, una taza de hierro invertida, y un empujador de madera se secan. Cerca hay un trapo arrugado, aparentemente sirviendo como una toalla. Uno de los jóvenes bebió su bebida, y, inclinándose sobre la mesa, hablando tranquilamente de algo con su amigo.
Lo ordinario, sencillo, y la tranquila trama de estos cuadros se convirtió en el motivo de la actitud un tanto despectiva del público sevillano hacia los cuadros de Velázquez. Los amantes del arte consideran que la pintura es demasiado "mundana" para el alto nombre de "arte".
La imagen "Desayuno" (hacia 1618, el Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo), pertenecientes a la misma serie, tiene un estado de ánimo ligeramente diferente. En el lienzo el pintor representó a dos jóvenes alegres en compañía de un anciano respetable. Al menos uno de esta trinidad que se da un banquete en una taberna tiene un origen noble. Esto se evidencia por un sombrero de ala corta que cuelga en el centro de la pared, Una espada, y de ninguna manera un collar blanco como la nieve. A pesar de esto, la comida en la mesa es muy escasa, lo que no estropea el ánimo de toda la empresa.
Uno de los jóvenes sonriente, levantó el pulgar hacia arriba, y el segundo con una mirada feliz muestra una botella de vino llena. Solo un anciano barbudo mira a sus amigos con una sonrisa. Esta imagen realista de Velázquez es probablemente la única de su serie "bodegones", dónde, a pesar del fondo aburrido y la pobreza de la situación descrita, los personajes resplandecen de optimismo y juventud despreocupada.
El lienzo "Cristo en la casa de María y Marta" (hacia 1620, Galería Nacional, Londres) está saturado de una atmósfera completamente diferente. En la imagen vemos a una joven cocinera que aplasta algo en su mortero. En la mesa frente a ella hay dos huevos en un plato, un pescado en una taza y cabezas de ajo. Una mujer prepara la comida (el pescado aquí es un símbolo de Cristo), y su antiguo interlocutor, que es sabio en la vida, señala una imagen que cuenta la historia del evangelio.
En términos de composición, tenemos ante nosotros la versión clásica de "pintar en un cuadro", cuando dos tramas se superponen estrechamente en significado. Las hermanas María y Marta escuchan el discurso de Cristo que vino a su casa, dejando sus quehaceres domésticos. Es más, el gesto de bendición del Hijo de Dios se extiende a ambas tramas representadas, y a la casa de María y Marta, ya la escasa comida en la trama de la película principal. Entonces el artista traza un paralelo entre la preparación bíblica de la escritura, suspendido por las palabras del Maestro, y el maestro moderno de la escena cotidiana, donde una anciana también detuvo sus bienes, recordándole los valores eternos.
Una alegoría de la vida completamente diferente se presenta en la obra “Vendedor de agua de Sevilla” (1622, Colección Wallace, Londres). Aquí vemos a un plebeyo con el rostro bronceado y arrugado, ofreciéndole un vaso de agua a un niño pensativo. El pintor enfatizó especialmente con claroscuro los contornos redondeados de la jarra que estaba a su lado y pintó con especial cuidado la elegancia de un recipiente transparente, en el que el fruto del higo se encuentra en el fondo, no solo darle un sabor agradable al agua, pero también siendo un símbolo erótico en ese momento. Resulta que un anciano, como si casualmente le ofreciera a un chico desprevenido probar la "taza del amor". En el fondo, los lienzos, un joven fuerte, bebió su copa con placer.
Todas las pinturas se distinguen por un oscuro, como si fuera un fondo sin aire, desprovisto de profundidad. La construcción de cada naturaleza muerta es estricta y concisa, pero no sin cierta solemnidad. Todas las imágenes elegidas por el artista son vitales y expresivas, y el color de las pinturas es equilibrado y tranquilo.
Un sueño hecho realidad
Sin embargo, los intereses del joven pintor no se limitaban a las imágenes de ciudadanos comunes, estaba igualmente interesado en los personajes de personalidades seculares famosas. Entonces, en el verano de 1623, Velázquez emprende un nuevo viaje a Madrid.
Esta vez, el artista logró establecer fuertes contactos en la corte de Felipe IV. Bajo el patrocinio de un viejo amigo del artista Pacheco - capellán real don Juan de Fonseca, Velázquez recibió un pedido de un retrato del Conde Olivares. Desempeño sorprendente, un origen noble y las conexiones necesarias ayudaron al pintor a encontrar por primera vez en la persona del conde un patrón y amigo, y luego dio la buena voluntad del propio monarca. Un joven, políglota educada y amante de las mujeres hermosas, Rey Felipe IV, que confió plenamente en Olivares, Finalmente accedió a conocer a un artista sevillano poco conocido.
El incendio del palacio real de 1734 destruyó tanto el palacio como la enorme colección de obras de arte almacenadas en él. Entre las pinturas perdidas estaban todos los primeros retratos del duque de Olivares y el rey Felipe IV, propiedad de Velásquez.
Pero hubo pruebas de los contemporáneos de que el artista recibió el mayor elogio que el rey podría tener por sus obras. Inmediatamente, en el primer año de su llegada a la capital, el 6 de octubre 1623, el artista fue nombrado pintor de la corte del Rey de España. En su taller, ubicado en el ala del palacio del monarca español, se instaló una silla especial para Su Real Majestad, y Felipe IV se ubicó allí en cualquier momento conveniente para él, a menudo abriendo la habitación con su propia llave.
Naturalmente, un éxito tan rápido del nuevo artista llevó a la aparición de muchos envidiosos y malvados. Las habilidades artísticas de Velásquez fueron cuestionadas constantemente, y los nobles de la corte a menudo expresaban su descontento con su arrogancia y arrogancia. Pero el artista tenía un mecenas indestructible. En “Retrato de Gaspard de Guzmán, Duque de Olivares ”(1624, Museo de arte, Sao Paulo), el héroe se ve formidable y poderoso caballero. Él está de pie en una pose majestuosa, apoyando levemente la mano sobre una mesa cubierta con un mantel de terciopelo.
Con el patrocinio de las dos personas más influyentes de España, el artista, a diferencia de la mayoría de los pintores de la corte de su tiempo, también era un noble activo, por lo que no pudo entregarse completamente al arte.
A pesar de las más estrictas reglas de etiqueta de la corte y las constantes intrigas palaciegas, Se desarrolló una relación amistosa muy cálida entre Velázquez y el joven monarca. Felipe IV ni siquiera quería posar para nadie si su pintor favorito estaba fuera.
El artista usó su arreglo especial, que se muestra claramente en el lienzo "Retrato de Felipe IV" (1631-1632, Galería Nacional, Londres). Aquí se representa al rey con una túnica llena de plata. Una de sus manos descansa tranquilamente sobre la empuñadura de la espada, que es tradicionalmente un símbolo de poder y poder, pero por otro lado el rey sostiene un documento en el que se lee claramente la firma de Velásquez. El sombrero de la monarca yace sobre una mesa en el fondo de la imagen, como si Felipe IV se lo hubiera quitado ante una audiencia importante, hace un minuto.
Lujosamente decorado con magníficas obras de arte, los numerosos laberintos de pasillos y habitaciones lúgubres del palacio real, Amplió enormemente los horizontes artísticos del maestro. Conocedor de las pinturas de Rubens y Tiziano, que le causó una fuerte impresión, Velázquez encargó al rey que pintara retratos a caballo de Felipe IV y su esposa.
A diferencia del monarca, A la reina Isabel no le gustaba posar para los artistas, por lo que solo algunas de sus imágenes han sobrevivido hasta el día de hoy, incluido el Retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón (1634-1635, Prado, Madrid). La pintura muestra a la hija de María Medici sentada en una pose regia, sobre un caballo blanco como la nieve decorado con una magnífica manta bordada. Como la mayoría de los retratos de la época, este obviamente fue pintado en el taller, y la naturaleza española de fondo no es más que un “telón de fondo” preparado. En un apartamento, espacio sin aire, la reina sostiene graciosamente las riendas de su caballo. La obra es un vivo ejemplo del retrato ceremonial tradicional de la España de la época.
Sin embargo, la apariencia rígida y fría de los personajes en sus lienzos fue cambiando gradualmente. A través de los años, las características psicológicas de los retratados comenzaron a volverse más complejas, que era especialmente evidente no en los retratos personalizados de la familia real y los nobles, pero en las imágenes de bufones y enanos, cuales, obviamente, Fueron muchos en la corte de Felipe IV.
Según algunos informes, había más de cien bufones, monstruos y enanos en la corte real de esa época. Las muecas y las diversas discapacidades físicas de estas personas eran el único entretenimiento en la vida monótona y lúgubre de los habitantes del palacio real. Los enanos y los bufones eran una parte integral del orden establecido de la corte real, no eran aptos para mostrar piedad o simpatía, solo se podían reir de ellos, aunque, dentro de los límites de la etiqueta. En la corte existía la tradición de representar monstruos y enanos, sobre retratos individuales y colectivos de los que trabajaron todos los pintores españoles del siglo XVI.
Este género en la pintura incluso tenía su propio nombre:Los truhanes. A menudo, los bufones fueron retratados en retratos ceremoniales junto a sus maestros. Velázquez también tiene una serie de obras en este género.
Por ejemplo, en el Retrato de la infanta Balthasar Carlos con el enano (1631, Museo de Bellas Artes, Bostón), junto al principito, vestido de una hermosa, traje bordado en oro con librea al hombro, hay un enano con un delantal blanco. El enano tiene un sonajero en su mano izquierda, y con su derecha sostiene una manzana para sí mismo. El retrato plantea una serie de preguntas sobre el significado psicológico oculto establecido por el artista. Entonces, el enano, que sin duda es solo un juguete del heredero al trono, sostiene en sus manos objetos que por alguna razón se parecen mucho a un poder y un cetro. Y es el, y no el heredero al trono, que parece un niño de verdad en la foto, mientras que el bello y disfrazado Balthasar Carlos se parece más a un muñeco vacío.
Todos los retratos de enanos de Velázquez se distinguen por su expresividad y profunda simpatía. Con una mirada atenta al "Retrato del enano El Primo" (1644, Prado, Madrid), es difícil no notar el sello y la sabiduría en su rostro. Por lo general, los enanos no se representaban con ropas nobles, y el hecho de que en la imagen el héroe esté vestido con un traje de noble probablemente signifique su origen noble. Se sabe con certeza que El Primo tuvo una buena educación y, además de sus deberes de payaso, servido en la oficina real, por eso el artista lo retrató con libros.
Cierto, Los retratos sin adornos de bufones y monstruos hablan mucho más sobre el artista que sus obras por encargo. Otro ejemplo de la pintura de Los Truhanes es el Retrato de Francisco Lescano (1643-1645, Prado, Madrid). La composición del lienzo es muy similar a la configuración clásica del retrato frontal. El artista retrató al bufón como algo tan amable y directo que hace que su aparente distinción mental sea más parecida a la ingenuidad infantil que a la estupidez.
Algunos críticos consideran el "Retrato de Don Juan Calabasas" (hacia 1643-1644, Prado, Madrid) ambiguo. El jorobado está representado en él con los atributos tradicionales de la estupidez:sonajeros de calabaza secos, llamado en español "Kalabasas" (de ahí el nombre del bufón). Otro nombre para la obra es "El bobo", que significa "tonto". Sin embargo, el héroe del retrato se parece más a un artista profesional, retratar a un tonto por diversión a los nobles nobles, en lugar de una persona con retraso mental.
El “Retrato de Don Sebastián del Morra” (1645, Prado, Madrid) causa una impresión especialmente fuerte. Un enano de cabeza grande y piernas desproporcionadamente cortas mira al espectador con la mirada penetrante e inteligente de un educado, hombre irónico y poderoso. La capa real sobre los estrechos hombros del enano, parece una burla del destino sobre este hombre. Obviamente, el artista, de guardia Se comunicaba mucho con todos los habitantes de la corte real y conocía muy bien a sus personajes.
Durante el tiempo en el que Velázquez hizo carrera en la corte, primero del artista de la corte al secretario, y luego del guardarropa al administrador de todo el palacio real, vio mucho. Un duelo fue reemplazado por otro:al principio murió la reina Isabel, luego la hermana de Felipe IV, Maria murió, y el heredero al trono, Príncipe Baltasar Carlos, murió inesperadamente. El cansado pintor decidió abandonar la residencia real y, habiendo recibido el favor del monarca, se fue a italia, decidido a trabajar en los paisajes.
Naturaleza en las obras del maestro
Los paisajes ocuparon un lugar bastante insignificante en la obra de Velázquez, pero, sin embargo, Hay varios bocetos conocidos del artista que representan los pintorescos rincones del famoso parque Medici en las afueras de Roma.
Un ejemplo de tal paisaje es la pintura "Villa Medici en Roma. Fachada de la Gruta Logzip" o "Villa Medici en Roma. Pabellón Ariadna" (ambos de 1630, Prado, Madrid). Las obras se distinguen por una percepción directa de la vida, claridad de formas y escritura libre. La atmósfera única de los lugares abandonados contrasta fuertemente con las figuras destacadas del personal, como si el maestro lo inscribiera especialmente en la composición para revivir un parque aburrido. Las transiciones de claroscuro ligeramente agudas en ambos bocetos dan a las pinturas una ligera tristeza romántica. Por mucho tiempo, el trabajo se remonta a 1650-1651 años, es decir, el período del segundo viaje de Velázquez a Italia. Pero gracias a estudios recientes, se hizo evidente que ambos bocetos fueron escritos por el maestro mucho antes, solo en su primer viaje.
La pintura "Retrato ecuestre de Felipe IV" (hacia 1634-1635, Prado, Madrid) sirve como ejemplo de una obra en la que Velázquez utilizó un paisaje bastante realista como fondo, a diferencia de muchas obras similares que tienen un piso, espacio sin aire.
El trabajo del artista no se limitó a los géneros de retrato y paisaje. El gran pintor creó muchas pinturas sobre temas mitológicos e históricos, que siempre buscó interpretar a su manera, no estar a la altura de las tradiciones establecidas y los logros de otros maestros de la pintura famosos.
Pintura religiosa
Siguiendo la tradición imperante en aquellos días, Velázquez, incluso al comienzo de su carrera, a menudo se volcó hacia temas religiosos. Las obras del artista diferían en su interpretación original, independientemente de si describió los temas tradicionales como obras independientes, por ejemplo, las pinturas "La Inmaculada Concepción" (1618, Galería Nacional, Londres), o "La Adoración de los Magos" (1819, Prado, Madrid), o insertó una trama bíblica en una escena de género ordinaria, por ejemplo, "Cristo en la casa de María y Marta" (hacia 1620, Galería Nacional, Londres).
Después de mudarse a Madrid, el pintor crea principalmente retratos y prácticamente no apela al género religioso. La excepción fueron algunas obras creadas en diferentes años por orden del monarca español.
De acuerdo con la leyenda, El rey Felipe IV una vez encendió una pasión viciosa por una joven monja del monasterio benedictino de Madrid, San Placido. En redención de este pecado blasfemo, el monarca se comprometió a presentar al monasterio magníficas obras de arte pertenecientes al pincel del artista más famoso de la capital, Diego Velázquez.
El maestro creó varias pinturas, el más famoso de los cuales fue el cuadro "El Cristo crucificado" (hacia 1632, Prado, Madrid). Como la mayoría de las obras religiosas del artista, la imagen difiere en la interpretación original de la trama. El pintor le dio intencionalmente a la imagen de Cristo el colorido más realista y psicológico. Jesús está representado en la cruz en una muy tranquila, pose sin lágrimas. Probablemente Velásquez buscó evitar expresar un sufrimiento insoportable, de modo que la mitad del rostro del Salvador está oculto por un mechón de cabello que cuelga. Toda su figura parece irradiar un cálido resplandor, contrastando fuertemente con un fondo transparente oscuro. Esta técnica da la impresión de que el cuerpo de Jesús es un muro que separa nuestro mundo de la oscuridad que todo lo consume.
La obra "Coronación de María" (1645, Prado, Madrid) tiene un tono completamente diferente. En eso, Velázquez representó la Trinidad del Nuevo Testamento, colocando una corona entrelazada con hermosas flores sobre la cabeza de María. El rostro de Jesús es solemne y concentrado. Sabio por el poder y la experiencia, el padre dios de pelo gris sostiene con una mano la esfera mágica de cristal. Y en el medio una paloma batió sus alas, congelada de ella en un halo brillante, desde donde rayos dorados de luz se derramaron sobre la cabeza de Mary. La decisión colorista bien pensada del grupo y su construcción compositiva se asemeja a un corazón humano lleno de espíritu y sangre divinos. Estos lienzos son legítimamente tesoros de los mejores museos del mundo y su esplendor compensa la pequeña cantidad de obras religiosas del gran pintor.
La interpretación original de las tramas mitológicas.
Las tramas mitológicas de las pinturas de Velázquez también tienen una interpretación bastante original. En todas las pinturas de este género del artista, parece que el lado mitológico del plan en sí no estaba interesado en absoluto. Los personajes históricos y los dioses se resolvieron en él no exaltada y heroicamente, sino más bien mundano. Por ejemplo, la pintura "Triunfo de Baco" (el segundo nombre es "Borrachos", 1629, Prado, Madrid) no muestra una fiesta de dioses y sátiros, pero una fiesta de vagabundos españoles ordinarios, ubicado justo en el campo. Entre ellos vemos al antiguo dios Baco, junto con su fauno.
El joven dios ya ha premiado a uno de los participantes en la diversión con una corona de enredaderas y ahora, distraídamente, coloca la misma corona en la cabeza de un soldado que se inclina ante él. Pero el centro compositivo de la imagen no es Baco en absoluto, pero un mendigo risueño con un sombrero negro de ala ancha, sosteniendo un vaso lleno de vino. Con toda la aparente diversión todos los participantes parecen bastante cansados, o incluso triste. La trampa, inclinado sobre el hombro de un dios joven, parece borracho y severo. Todos los personajes parecen sacados de la realidad misma. El rostro de Baco está desprovisto de perfección y sublimidad antiguas, como es su cuerpo, con un vientre protuberante. Al mismo tiempo, todos los héroes están completamente desprovistos de incluso una pizca de vulgaridad. El ingenioso artista pudo rodear muy bien la imagen cotidiana familiar con elementos báquicos.
La interpretación de otro autor tiene otra obra dedicada a la trama mitológica:"Forja del volcán" (1630, Prado, Madrid). La escena del episodio antiguo es que Apolo llega a Vulcano, el dios de la herrería, que tuvo cíclope en su aprendizaje, y le cuenta a la formidable deidad la desagradable noticia de que la bella Venus, la esposa de Vulcano, lo había traicionado. Por las que parece que la reacción de Dios debe ser una tormenta de indignación, estallando en fuego y hierro.
Pero Velázquez interpretó la trama clásica de una manera completamente diferente. En la fragua medieval no vemos cíclopes, pero hombres fuertes con taparrabos. Todos los herreros miran al Apolo de cabello dorado que aparece repentinamente en un halo dorado con una corona de laurel en la cabeza y con una toga antigua con desconcierto. No hay resentimiento ni resentimiento en el rostro de Vulcano, solo duda y sorpresa.
Si no fuera por la presencia de un antiguo dios brillante, tendríamos ante nosotros una imagen típica de todos los días. También hay una alegoría en el lienzo:en un estante sobre una montaña en llamas vemos una jarra brillante blanca como la nieve. Por supuesto, el pintor necesitaba este punto vertical brillante para equilibrar la composición de color de la imagen, porque está justo en el lado opuesto de la obra blanca de Apolo. Pero la jarra también contiene una carga semántica. Como una hermosa Venus esta vasija perfectamente blanca pertenece al volcán, e incluso de pie directamente sobre la montaña al rojo vivo, junto al hierro hollín y rodeado de cuerpos masculinos sudorosos, permanece impecable. Entonces, todos los hombres verdaderamente amorosos creen que sus cónyuges son impecables y leales a ellos.
Dos lienzos:"Esopo" y "Dios de la guerra Marte" (ambos alrededor de 1640, Prado, Madrid) formaban parte de una gran serie destinada a decorar el castillo real de caza situado cerca de Madrid Torre de la Parada. Estos personajes famosos también están privados de patetismo y parecen completamente ordinarios, es decir, totalmente coherente con la manera del artista. Si el dios de la guerra parece un soldado cansado y pensativo, entonces Esopo parece una persona completamente abandonada. Una tristeza oculta envuelve a ambos héroes, cuales, obviamente, También fue característico del propio autor durante la ejecución de la orden. Los ciudadanos de Felipe IV no pudieron evitar responder al declive en el que se encontraba el país.
Velázquez recibió una educación católica clásica e incluso estuvo relacionado con el funcionario de la Santa Inquisición, sin embargo, esto no pudo contrarrestar la impresión más fuerte que dejaron los maestros del trabajo de los clásicos italianos. Entonces, después de una segunda visita a Italia, el artista se interesó por la imagen de la desnudez. Hay información de que creó una serie de imágenes similares que no eran características de la pintura española de la época. Aparentemente, el joven monarca compartía los intereses de su amado pintor, por lo tanto, todas estas pinturas pronto decoraron las habitaciones del palacio. Pero hasta nuestro tiempo ellos, Desafortunadamente, no han sobrevivido. Con una excepcion, Venus frente al espejo (circa 1648, Galería Nacional, London) se ha convertido en un ejemplo único de sensual retrato femenino de Velázquez.
Según lo concebido por el autor, la imagen es un lienzo de género con elementos de una escena doméstica. La diosa desnuda de espaldas al espectador, yace sobre sábanas de seda. Ella se mira en el espejo que el cupido alado tiene para ella, una cortina de terciopelo rojo les sirve de fondo. Todos los pliegues bellamente pintados de la cama de seda de Venus, su piel aterciopelada, suaves curvas seductoras de su cuerpo, una cinta arrojada florida sobre el espejo, y la dirección de las cortinas rojas dibujadas crean la composición perfecta, sorprendente en su belleza y armonía.
Como en otros lienzos mitológicos de Velázquez, la imagen es bastante divina, todo es algo mundano y mundano. El cupido es gris, como si unas alas antinaturales contrastaran bruscamente con su cuerpo bien alimentado, y el marco ancho y negro del espejo poco claro está diseñado para realzar la intriga de la audiencia:¿cuál es la apariencia de la hermosa Venus? El reflejo en el espejo es vago y confuso, pero es obvio que el rostro de la diosa, por alguna razón, no brilla con belleza, como uno esperaría al mirar su elegante silueta.
En este trabajo, el maestro se mantuvo fiel a sí mismo:una vez más, no representó una imagen divina tradicionalmente esperada, pero una persona sencilla. Respecto a esa foto, hay una leyenda según la cual, la artista italiana Flaminia Trivio posó para Velázquez. Debo decir que en esos dias las mujeres rara vez pintaban. Probablemente, estalló un romance entre Trivio y el artista, luego de lo cual Velázquez regresó a su tierra natal, y Flaminia le dio a luz un hijo. Por lo tanto, "Venus frente al espejo" es tan sensual y sorprendentemente diferente de las imágenes habituales del maestro. De hecho, el artista creó para sí mismo un retrato real de su amada.
Durante dos siglos y medio, el lienzo cambió de varios dueños, y en 1914 fue completamente atacado. Mary Richardson, una de las defensoras más fervientes de los derechos de la mujer, cortó la lona con una azada en protesta, después de lo cual estuvo bajo restauración durante mucho tiempo. Asombrosamente, casi todas las obras del gran artista tienen un destino difícil.
El triunfo militar de la monarquía española
Cuando Velázquez, cuando todavía era su real hofmeister, se dedicó a decorar el interior del próximo palacio real, Buen Retiro, comenzó a trabajar en una serie de pinturas históricas diseñadas para cantar los triunfos militares del monarca español. Todas las obras se refieren a la década de 1630.
La obra “Entrega de Breda” (1634-1635, Prado, Madrid) es quizás el más grande de todos los supervivientes. Representa el acto solemne de entrega de la llave de la ciudad holandesa sitiada de la victoriosa batalla del ejército español el 2 de junio. 1625, cuando España pacificó sus rebeldes territorios del norte.
El episodio de transferencia de claves en sí mismo es el centro compositivo de la imagen, en el que el gran retratista dio una descripción psicológica increíblemente precisa de dos famosos líderes militares. En servilismo forzado, el comandante de la guarnición holandesa, Yusgiv Nassau, inclinado con una llave oscura en la mano al alto, delgado Ambrosio Spinola, el comandante español. La espalda del noble gesto victorioso le da una palmada en el hombro al oponente derrotado. Ambos comandantes están rodeados por sus tropas.
Solo unos pocos guerreros quedaron detrás de Nassau, e inclinaron la cabeza abatidos. Solo un par de juncos solitarios se elevan por encima de ellos. Y detrás de ellos humo negro se eleva al cielo desde la conflagración, dejando a la derecha, desviando así la mirada del espectador hacia el ejército español. Sobre el grupo de oficiales de Spinola se encuentra todo un bosque de esbeltos ejemplares. Su ritmo claro refuerza la impresión de poder y fuerza del ejército victorioso. Todo el lienzo se ve muy realista, gracias a la profundidad espacial cuidadosamente escrita, tanto en la imagen de grupos de guerreros como en el fondo del paisaje.
El pintor trabajó maravillosamente en la textura de casi todos los trajes de los participantes en el lienzo, de pie en primer plano. Aquí hay toda una galería de retratos de la aristocracia española de esa época, que van desde la imagen del comandante Ambrosio Spinola, a quien el artista dio una descripción psicológica noble y caballerosa, y terminando con su propio autorretrato triste cerca de la cabeza del caballo. En contraste con la fría dignidad de los triunfos, los holandeses derrotados se representan de forma sencilla y grande. Sus posturas naturales son muy verdaderas y humanas. Aquí, por extraño que parezca, el autor se permitió simpatizar con los perdedores. Las provincias holandesas lucharon desesperadamente por su independencia, y cuando Velázquez creó el cuadro, Brena ya estaba repelido por los holandeses. Incluso en esta obra se lee alguna ironía oculta, aunque pretendía glorificar las victorias y el valor de la monarquía española.
Velázquez representa en la parte "española" derecha de la imagen grupa de caballos perfectamente pintada, cuales, por supuesto, es un símbolo de la ventaja y el poder de España. ¿Es por eso que la artista le dio la espalda al espectador? A pesar de toda su devoción por Felipe IV, el pintor, como hombre inteligente y versado en política, expresó sutilmente su opinión de la única manera que estaba disponible para él:a través de la imagen. Yo debo admitir, en esto Velázquez no fue igual entre los pintores de su época.
Retrato del papa
A finales de la década de 1640, Velázquez hizo su segundo viaje a Italia. El pretexto oficial de su visita fue la adquisición de una escultura antigua y varias obras maestras de la pintura italiana para la colección de Felipe IV. Pero no debemos olvidar que el artista era al mismo tiempo un alto funcionario de la corte de su monarca, cuyas funciones incluían el establecimiento de relaciones diplomáticas con altos funcionarios de Italia. El pintor hizo frente bien a ambas tareas, fue recibido favorablemente por el nuevo Papa Inocencio X en el Vaticano, quien inmediatamente ordenó su retrato para él. The result of the three-month work of the artist stunned the whole of Rome, not to mention the customer.
The canvas “Portrait of Pope Innocent X” (1650, Loria Pamphili Gallery, Rome) instantly gained the widest fame. Although this was not characteristic of that time, many copies were made from the painting. Such success was primarily associated with the achievement of an unusually high correspondence of the psychological portrait of the hero of the canvas.
Against the backdrop of a heavy raspberry curtain, in a red satin cap, an imperious pontiff sits on a gilded throne. The snow-white folds of the cassock, the silk of his scarlet mantle, and even the golden ring with a large dark stone adorning his right hand are very materially and necessarily.
Despite the comfortable position in the chair, the pose of Innocent X carries internal tension. This is noticeable in the slightly bent fingers on the arm of the throne and barely noticeable drops of sweat on the pope’s nose and forehead. Reflexes here are transmitted with great conviction. But the pontiff’s face is especially striking. His tightly compressed curved thin lips and a wide heavy chin with a liquid beard eloquently show secrecy and cruelty of character. A long nose indicates its noble origin. Deep-set eyes carefully and coldly look directly at the viewer. The glance of the head of the church reads arrogance, intelligence, insight and cunning.
As if by chance, the artist emphasizes the big ear of the pontiff, on which light falls. This insignificant detail unexpectedly tells the whole image of Innocent X the ordinary and prosaic. An authoritative, fuerte, and not without vicious passions, an elderly man in the clothes of the most senior dignitary of the church looks from the portrait. The most important thing that Velazquez conveyed to the viewer is that, for all its strengths and weaknesses, the Pope does not have the main thing - neither Christian mercy nor holiness.
Evidence of eyewitnesses has been preserved, which says that the pontiff, when he first saw his portrait, exclaimed:“Too true!” An educated, endowed with a sharp mind Innocent X could not help but recognize how brilliantly created this masterpiece. He solemnly awarded the artist a papal medal and a gold chain.
Velazquez himself immediately received many orders for portraits from other high-ranking dignitaries of the Vatican:from Monsignor Camillo Massimi to Cardinal Letali Pamfili. But the king urged the diplomat and painter to return. Por lo tanto, Velazquez hastened to return to Madrid, where he already had many creative plans.
Allegory of an unfair lifestyle
One of the most amazing and symbolic paintings of Velazquez was the painting “Spinners” (the second name is “The Myth of Arachne”, circa 1657, Prado, Madrid). The canvas is divided into two compositional parts. In the foreground, in the gloom of a weaving workshop, spinners engaged in their hard work are depicted. En el centro, a young worker, kneeling down on one knee, picks up skeins of wool from the floor. En el lado derecho, the artist realistically and coarsely wrote out another spin, winding a woolen thread into a dense ball. Her broad back and large arms with rolled up sleeves express accuracy and confidence of movements. Cercano, another young woman watches her work. To their left, in a carelessly thrown shawl, a tired weaver sits near her wooden loom, talking to her assistant. At her bare feet a cat comfortably settled down. Behind the weaver’s helper, thanks to the heavy red curtain pushed back, we can see the finished tapestries folded in a stack. The whole scene is depicted in a manner characteristic of the artist - ordinary and unvarnished. The necessary dynamism to the picture is given by individual details - such as a rotating wheel of a machine tool or a spin of a leg thrown forward, as well as a rich color of the scene.
The second compositional part of the canvas is the background. Allí, as if on a stage flooded by the sun, two court ladies are pictured, carefully examining the carpets hanging on the wall. Probably the lady on the left is the mistress of the workshop, patiently awaiting the decision of a potential buyer. The bright patterned edging of the carpet, the solemn mythological scene depicted on it and its pure sonorous colors seem to turn the entire far part of the room into a fabulous solemn performance, in sharp contrast to the routine of the front of the picture.
Two different plans of the work are in a complex and at the same time direct interaction with each other. This is not just a contrast between hard work and its excellent result. Details are important here, namely the theme depicted on the finished tapestry being inspected by the customer. There we can see the ending of the ancient Roman legend about Arachne, which sets the correct interpretation of the whole work.
The mythological heroine was famous for the skill of the skilled spinner, who was proud of her abilities and for this was turned by the goddess Minerva into a terrible spider. Here lies not even irony, but rather the bitter regret of the great painter. That is why the face of the court lady has an undeniable portrait resemblance to a young worker standing in the right corner of the picture. The now-leading vertical staircase located on the left side of the picture, above the head of a weaver sitting behind a wooden loom, is designed to compositionally direct the viewer’s eyes from the bright distant plan back into the twilight of the workshop.
A round dull hood crowning the whole composition is very eloquent - despite the fact that, judging by the stream of bright light pouring from the left, there is already a large window in the back room. The meaning of the fringed black sphere placed by the painter above the whole picture is to symbolize the irreversible circle of human life. Neither hard work, nor outstanding talent can fix the situation once and for all:the skill of the simple girl Arachne cannot surpass the elite art of the goddess Minerva. It was not for nothing that Velazquez depicted on the tapestry not the moment of divine anger and the transformation of Arachne into an insect, but the triumph of the divine warrior.
This peculiar allegory, perhaps, has political notes. The plot can also be interpreted as the sad triumph of the Spanish monarchy, which can easily grind both an individual person and entire states, imagining himself above them. The work was not only the highest achievement of the artist’s art, but also an expression of his deep understanding of the injustice of the world order and an expression of sympathy for those lower in the hierarchy.
Mysterious Menin
In 1656, the renowned painter creates a picture considered the crown of his work and one of the most mysterious paintings in the history of art - “Menins” (Prado, Madrid).
Translated from Spanish, “menin” is a young girl of noble birth, who is the constant maid of honor of the princess and always accompanies her in her retinue. According to the inventory of the royal palace, the canvas was listed as “Family Portrait”, but it is very difficult to call it “family”, como, Por supuesto, “Menins” is a surprisingly inappropriate name for it.
The compositional center of the painting is the fragile little figure of the Infanta Margarita in a light beautiful dress. The girl stands with her head slightly turned and looks as if expectantly at the viewer. The young maid of honor Maria Sarmiento sank down on one knee in front of her, according to the requirements of etiquette, and serves a vessel with a drink. The maid of honor Isabella de Velasco froze in curtsy on the other hand. To the right of the wall are the permanent members of the suite of the Infanta Margarita - her jesters:dwarf Maria Barbola and young Nicholas Pertusato. The first - presses a toy to his chest, the second - pushes a large dog lying with his foot.
In the middle plan, we see a woman protruding from the twilight in a monastic robe - the mentor of Princess Marcelo de Ulloa, and the Guardamas - a permanent guard and accompanying infantry. In the open doorway in the background, Jose Nieto, a court nobleman, rises up the stairs. And on the left side of the canvas, near a huge canvas stretched on a stretcher, the artist portrayed himself. He holds a long brush in one hand and a palette in the other. The eyes of the painter, the princess, crouching in the curtsy of maid of honor, and dwarfs are fixed on the viewer. More precisely, on a couple of people reflected in a mirror on the opposite wall, which seems to be standing on this side of the picture - the royal couple of Philip IV and his wife Marianne of Austria.
For more than three centuries, art historians and biographers of the great painter have been trying to unravel the meaning of this strange multi-figure painting, in which the artist again used his favorite construction of the composition - “painting in painting”. Una vez más, the master reliably showed the life of the royal family and her courtiers. There is no official greatness, no ceremoniality, only a certain immediacy and sincerity in the guise of a princess gives the picture its sound. What did the artist want to say with this work? Why is the royal couple depicted only in obscure spots?
There are different versions, in their own way interpreting the plot of the work. According to one of them, Velazquez depicted the moment of a break during the creation of the portrait of the infant, when the royal couple looked into the studio and all the maids of honor rushed to his mistress.
According to another version, the artist created a portrait of precisely Philip IV and Marianne of Austria, interrupting his work due to the unexpectedly arrived princess and her retinue. There are hundreds of explanations and interpretations of the unusual composition of this amazing picture, but all of them, Desafortunadamente, contradict each other and individual details on the canvas of the great master.
One of the mysterious moments is that Velazquez, standing in the picture in his own workshop, depicted all the windows of the room tightly curtained. On the ceiling, fixtures for chandeliers are clearly visible, but there are no chandeliers themselves, like no other light sources. From this, a large spacious room, hung with paintings by great masters, is plunged into darkness. But not a single painter will work in the dark. Judging by the location of the shadows on the canvas, the light comes from the conditional arrangement of the royal couple, and even the doorway in the background is flooded with sunbeams.
It turns out that in this way Velazquez shows us that he paints his brilliant paintings "in the darkness" of the royal palace. And despite his noble birth and the title of knight of the Order of Santiago, which is eloquently testified by the golden symbolism in the form of a cross on the jacket of his suit, he does not have the opportunity to "come out into the light." Es decir, the artist could only create “in the rays” of his monarch, or he would be forced to leave the royal palace and go nowhere. Perhaps it was this idea that the artist wanted to convey, portraying himself along with the retinue of the princess in the “Family Portrait” or “Meninas”.
Another eloquent symbol is a dog lying in the foreground of the picture. The image of a dog is an image of a faithful friend who will endure everything - you can kick him with a boot, he will still protect his master. Her image symbolizes the unsweetened fate of the court painter, a brilliant creator who could be something more than just a devoted servant of his master.
Unexpected death
The art of Velazquez most deeply expressed the rapid flowering of realistic painting of the XVII century in Europe. True images created by a brilliant painter still serve as an unsurpassed example of perfection for true connoisseurs of art and artists of different generations.
In 1660, Velazquez went to the court of the French monarch to settle issues regarding the conclusion between the Spain and France of the "Iberian Peace", which ended the long-standing confrontation between the two countries. The essence of the artist’s mission, chosen by the trustee of the King of Spain, Philip IV, was to settle all the issues regarding the marriage between the eldest daughter of the king Maria Theresa and Louis XIV.
According to tradition, an event of this magnitude was required to be fixed with "blood ties." The artist not only wrote and delivered to Versailles the magnificent “Portrait of the Infanta Maria Theresa” (1652, Vienna Museum of Art and History), he also organized all the celebrations and receptions on this occasion, and even accompanied the royal motorcade to the wedding ceremony, which took place on the island Pheasants on the French-Spanish border.
And although Velazquez received many praises from Philip IV for his hard work, his strength and health were undermined. Returning to Madrid, the sixty-year-old painter felt a fit of fever. All the best court doctors gathered to save the beloved royal dignitary, but none of them could cure the master. On August 6, 1660, Diego Rodriguez de Silva Velazquez passed away.
